Rafael Zabaleta entre el "arte oficial" y la oposición a la dictadura.

El artista quizá sienta temor a la militancia activa, porque le puede suponer alguna pérdida de su libertad. Pero hay otra militancia sin carnet, la del saber que pueden contar contigo en cualquier momento. (José Caballero)

Tras finalizar la II Guerra Mundial, el régimen de Franco pretendía dar una imagen, hacia dentro y hacia fuera, de estabilidad, paz y progreso. El arte de vanguardia no escapó a esa iniciativa propagandística oficial, sino que tuvo un importante papel en ella.

Con la finalidad de proyectar esa imagen hacia el exterior se creó en diciembre de 1945 el Instituto de Cultura Hispánica (ICH), dependiente de la Dirección General de Relaciones Culturales (DGRC), que tenía como misión «dar amplio cauce a la expansión de la cultura española en el extranjero» (1).

Durante la dictadura del general Franco, España, aislada internacionalmente, tomó resueltamente la cultura como arma de Estado; el aparato de propaganda cultural del régimen hizo suyo el arte de vanguardia, intentando neutralizar de esa forma sus propuestas y mensajes; la vanguardia española aceptó como propios a los organismos oficiales como medio necesario y casi único para asegurarse recursos, visibilidad y proyección internacional.

Fue esta una alianza derivada de la propia práctica política del franquismo, sin la cual sería imposible comprender cómo artistas manifiestamente antifranquistas se dejaron utilizar por el régimen y se aprovecharon de sus iniciativas (2). Sin esta premisa, tampoco podríamos comprender el verdadero significado de la trayectoria vital y artística de Rafael Zabaleta.

El proceso por el que el régimen fue adquiriendo conciencia de la importancia de la cultura de vanguardia como vehículo de propaganda e imagen se inició en la posguerra española con Eugenio D’Ors y su Academia Breve de Crítica de Arte, a la que tan vinculado estuvo Rafael Zabaleta. Otro hito relevante en ese proceso de vinculación entre el franquismo y la vanguardia artística fue la creación de la Escuela de Altamira (Santander, 1949), que en 1953 dio paso al Primer Congreso de Arte Abstracto de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, al que Zabaleta asistió con gran interés, un proyecto financiado y controlado por Manuel Fraga Iribarne que de hecho supuso el reconocimiento oficial del arte abstracto (3).

En ese contexto histórico hay que enmarcar las exposiciones de pintura española que las direcciones generales de Bellas Artes y de Relaciones Culturales fueron organizando respectivamente dentro y fuera de España.

Las primeras muestras organizadas tímidamente en el extranjero desde instancias oficiales fueron la Exposición de Arte Español de Buenos Aires (1947), en la que Rafael Zabaleta expuso cinco óleos, y la de El Cairo (1950).

Pero la primera gran experiencia en la producción de importantes exposiciones de arte organizadas por el ICH fue la I Bienal Hispanoamericana de Arte (Madrid, 1951), inaugurada por Francisco Franco el 12 de octubre, día de la Hispanidad y año de conmemoración del quinto centenario del nacimiento de Isabel la Católica y de Cristóbal Colón, datos estos que muestran con claridad el sentido imperialista y paternalista con que el régimen concebía sus relaciones con Hispanoamérica. De hecho, el decreto de fundación del Consejo de la Hispanidad (antecedente del ICH) señalaba en noviembre de 1940: «España […] sólo desea devolver a la Hispanidad su conciencia unitaria y estar presente en América con viva presencia de inteligencia y amor, las dos altas virtudes que presidieron siempre nuestra obra de expansión en el mundo, como ordenó en su día el amoroso espíritu de la Reina Católica».

Como señala Jorge Luis Marzo (4), «Toda esta gran orquesta propagandística no pasó para nada desapercibida en los círculos de los artistas exiliados y entre muchos artistas de la mayoría de los países latinoamericanos invitados a participar en la Bienal. […] se producirá una gran movilización internacional para intentar que los gobiernos no aportasen obras. Y en muchos casos, se conseguirá. Varias contrabienales se inaugurarán en América, así como en París. Los coordinadores de esta última (Picasso, Baltasar Lobo, Arturo Serrano Plaja y Antonio Aparicio) firmarán un manifiesto a finales de octubre de 1951 […] Dice el manifiesto, entre otras cosas: “[…] Teniendo en cuenta la situación del régimen franquista, el propósito de tal ‘actividad’ del Instituto de Cultura Hispánica parece evidente: por una parte, y para contrapesar ‘idealmente’ la espantosa miseria que en la actualidad sufre el pueblo español, intentar oponer a tal realidad de miseria la fanfarronada ‘imperial’. De otra parte, una intención, también evidente, de ‘atraer’ a los artistas de habla española y de darse pretexto para acercarse ‘culturalmente’ a los Estados Unidos. […] Queremos advertir a los artistas de los diferentes países de América acerca del verdadero contenido de tal invitación, el cual no es otro que el de una invitación a colaborar con el franquismo […] Acudir a España, aceptar tal invitación oficial es asumir la responsabilidad moral de colaborar con un régimen que la opinión mundial ha condenado y condena. Nadie puede ignorarlo. Ningún motivo de orden personal puede prevalecer ante tal realidad”.» (5)

Es, pues, evidente que la oposición democrática al franquismo, encabezada por el Partido Comunista de España, era consciente de la maniobra propagandística oficial, que le irritaba profundamente. Probablemente por eso a la Dirección General de Relaciones Culturales en principio no le interesó París, que debía considerar un “nido” de republicanos y comunistas. Además, París representaba a la Europa que había cerrado las puertas a la España de Franco.

Rafael Zabaleta, que en la primavera de 1949 había hecho su segunda visita a la capital francesa y se había reunido allí -entre otros muchos exiliados- con algunos de los firmantes del manifiesto antes citado (Picasso y Baltasar Lobo), sí participó en la I Bienal Hispanoamericana, en la que obtuvo el premio Condado de San Jorge (6), y en las siguientes (La Habana 1953 y Barcelona 1955, en la que obtuvo el premio de la UNESCO), así como en otras exposiciones organizadas desde la oficialidad, como ahora veremos.

En 1956 se celebró una exposición colectiva en Londres (Arts Council Gallery, de 11 de mayo a 9 de junio), que luego pasó a otras ciudades británicas (Glasgow y Sheffield). La muestra, titulada “Some Twentieth Century Spanish Paintings”, fue organizada por el “Arts Council of Great Britain” (el organismo público dedicado desde 1946 a la promoción de las bellas artes en Gran Bretaña) y exhibió 79 obras de 31 pintores españoles. La colaboración por parte española corrió naturalmente a cargo de  la Dirección General de Relaciones Culturales.

Portada del catálogo de la exposición "Some Twentieth Century Spanish Paintings" y cabecera de un artículo publicado por G. S. Whittet en la revista especializada "The Studio" (octubre de 1956).

Rafael Zabaleta seleccionó para la ocasión tres de sus óleos, titulados en el catálogo “Nocturne”, “Peasant” y “The butcher” (“Nocturno de las mujeres”, de 1955, “El campesino y la niña”, de 1953, y “El matarife”, de 1951).

La prensa española de la época se hizo amplio eco del acontecimiento. El 17 de mayo, ABC incluía en su página 49 la siguiente crónica de su corresponsal en Londres (Jacinto Miquelarena): “El señor Martín Herrero, consejero cultural de la Embajada de España, ofreció hoy un almuerzo a un grupo destacado de críticos de arte y directores de Museos de Londres, con motivo de la apertura de la Exposición de pintura española contemporánea. Presidida por el Embajador, duque de Primo de Rivera, la reunión demostró el interés que la Exposición, cada día más concurrida, ha despertado en Londres”.

Otra gran exposición de similares características, titulada “Vinte anos de pintura espanhola contemporânea”, se inauguró en Lisboa (Palacio Foz) el 4 de abril de 1959 (7). Posteriormente se trasladó a Oporto. Se exhibieron en ella un total de 260 obras, incluidos los seis óleos de Ignacio Zuloaga, que ocupaban la sala de honor, y dos óleos de Rafael Zabaleta (“El matarife”, de 1951, e “Interior”, de 1957). (8)

Portada del catálogo en castellano de la exposición de Lisboa

La exposición de Lisboa fue inaugurada por el Jefe del Estado portugués, almirante Américo Tomás, en presencia de numerosas autoridades portuguesas y españolas. Y como prólogo, dos días antes, el Subsecretario de Educación español, José Maldonado y Fernández del Torco, pronunció en la embajada una conferencia sobre “la nueva Universidad española” e inauguró en la sede diplomática una sala de exposiciones y conferencias que luego sería escenario de un curso titulado “Panorama de la cultura española”.

Al mes siguiente, el 14 de mayo de 1959, el Alcalde de Madrid, Conde de Mayalde, visitó la Cámara Municipal de Lisboa y entregó a su presidente, brigadeiro França Borges, la medalla de oro de la capital de España y el óleo de Zabaleta “Cuervos y paisaje de invierno” (9).

Rafael Zabaleta: "Cuervos y paisaje de invierno" (1958)

Evidentemente, todo ello seguía formando parte de la gran operación de propaganda oficial.

Pero ese mismo año, coincidiendo con el vigésimo aniversario del final de la guerra civil, el P.C.E., en el marco de su política de reconciliación nacional y de su interés en atraer a intelectuales y artistas a la causa antifranquista, organizó un homenaje a Antonio Machado ante su tumba de Collioure (Francia) y promovió movilizaciones encaminadas a conseguir la amnistía general y la libertad de todos los presos políticos.

Pues bien, Rafael Zabaleta fue invitado al acto de Collioure y figura entre los firmantes de la convocatoria al homenaje que se celebró en Segovia (al que asistió) para aquellos españoles que no pudieron desplazarse a Francia.

Asimismo, en abril de 1959 (al tiempo que se inauguraba la exposición de Lisboa), Zabaleta firmó una carta colectiva de los artistas plásticos dirigida al Ministro de Justicia en la que solicitaban la amnistía general y la libertad de todos los presos políticos.

Estos datos corroboran el grado de compromiso, ya público, del pintor en aquellas fechas. Puede parecer contradictoria su participación en exposiciones propagandísticas “oficiales” al tiempo que se arriesgaba públicamente en actos y manifiestos netamente antifranquistas; para entender esa aparente contradicción, hay que situarse en aquel momento, muy diferente al actual. Sin duda Zabaleta debía debatirse entre la necesidad de dar a conocer su obra en el extranjero por los medios posibles y su evidente vinculación con la oposición democrática.

Una incoherencia similar, por otra parte, podríamos señalar en la política artística oficial. Sin duda, las direcciones generales encargadas de transmitir una imagen de paz y progreso se vieron obligadas a contar con las obras de artistas que en absoluto coincidían con su ideario, pero de las que no podían prescindir (véase nota 2).

El pintor José Caballero, refiriéndose especialmente al arte abstracto, escribiría más tarde: «Durante los cuarenta años de la dictadura del franquismo, la pintura inconformista se sitúa en una ilegalidad, […] pero, paradójicamente, el Régimen que no lo entendió nunca (el arte abstracto) […], decidió apoyarlo y hasta promoverlo de la manera más estúpida por su parte. […] El Régimen, sin ninguna preparación intelectual, la aceptó (la pintura abstracta), porque aparentemente no le atacaba y le servía para, de una falsa manera, dar una versión más libre de ellos mismos al exterior» (10).

En 1964, tras la muerte de Rafael Zabaleta (1960), y al cumplirse 25 años del final de la Guerra Civil, el franquismo puso en marcha, cara al interior, otra gran operación de imagen organizada por una junta interministerial coordinada por Carlos Robles Piquer; su objetivo era mostrar al dictador, no como el vencedor de la contienda, sino como el garante de la paz, mediante un amplísimo programa de actos que se denominó “XXV Años de Paz”.

Dentro de ese programa, la Dirección General de Bellas Artes organizó la exposición titulada “Veinticinco Años de Arte Español”, que se mostraría en los palacios del Retiro (Madrid) durante los meses de octubre y noviembre de 1964. A tal efecto, el Director General, Gratiniano Nieto, se dirigió a los más prestigiosos artistas plásticos españoles para solicitar dos obras de cada uno de ellos.

Pero en 1964 algunas cosas estaban cambiando en este país, y numerosos pintores y escultores no quisieron responder a la llamada de la Dirección General de Bellas Artes, negándose así a colaborar en la maniobra propagandística del Régimen.

Sí se colgaron en aquella exposición dos obras de Rafael Zabaleta, que había fallecido cuatro años antes (“Campesino” y “Aceituneras”).

El diario ABC publicó el 29 de octubre (págs. 24-25) una crítica firmada por Antonio Manuel Campoy en la que enumeraba las «ausencias más sensibles» observadas en la exposición, naturalmente sin analizar la causa de tan “inconcebibles” ausencias, y añadía:

… donde las ausencias son más sensibles es en la pintura. […] y eso que la mayoría de ellos (los pintores que enumera) están representados en varios de nuestros museos oficiales, de los que podrían haberse sacado […] para una más amplia y mejor comprensión del arte español contemporáneo.

Pero, claro, es que no se trataba realmente de conseguir “una amplia y mejor comprensión del arte español contemporáneo”, sino de celebrar los “Veinticinco Años de Paz” (de ahí el título de la exposición), con todo lo que ello conllevaba.

En su discurso de clausura (16 de noviembre de 1964), Manuel Fraga Iribarne, Ministro de Información y Turismo, lamentó las “ausencias”, que debieron suponer un molesto y duro revés para el gobierno, y señaló: «Efectivamente, hay algunas ausencias que lamentar; pero, si bien no están todos los que son, sí son todos los que están».

En el número 4 de “Realidad. Revista bimestral de cultura y política”, publicada en Roma y dirigida por Vincenzo Bianco (11), apareció (págs. 121–124) una “Nota sobre la exposición de los 25 años”. La nota aparecía sin firma, pero evidentemente El Partido Comunista de España daba a conocer a través de ella su valoración de la muestra, concretando los nombres de los pintores y escultores vivos «que no han asistido» y analizando las causas de tales ausencias:

Los que han acudido a ese Symposion en el que todos los vinos se han mezclado -los de Fraga, los de la «paz franquista» y los del «balance plástico»- seguramente pueden ser encuadrados en varias rúbricas: los colaboradores (expresión de don Gratiniano), los que no sabían, los que consideran que ni el Arte ni el Tiempo (25 años) tienen una dimensión política. En general han acudido en la ambigüedad; en unos casos, quizá no muy valiente; en otros, quizá no muy consciente. Probablemente muchos de ellos, ante lo sucedido, reflexionan ahora.

En la múltiple diversidad de los que no han asistido aparece un rasgo general y en muchos casos ostensible: que han dicho no a la maniobra.

Esta descubre la textura de otras maniobras que acechan. La reacción se propone «echarle agua al vino», absorber el pasado, absorber el presente, fagocitar.

Pero no solamente señalaba eso la nota publicada en “Realidad”. También se refería a los artistas ya fallecidos en aquella fecha y representados en la exposición, entre ellos Rafael Zabaleta. Este dato es muy significativo. La nota decía con contundencia:

Violadores de tumbas. Esa es la realidad. Porque ¿cómo si no meter en el saco de una maniobra propagandística, que trata de ocultar las lacras del presente, a hombres como Ricardo Baroja, Eduardo Chicharro, Pascual de Lara, Solana, Zabaleta, etc.?

Una vez más comprobamos cómo el P.C.E. reivindicaba la figura de Rafael Zabaleta, su “arte comprometido”. Ya lo había hecho incluyendo obras suyas en la exposición titulada “Peintres Contemporains d’Espagne”, celebrada en 1961 en la “Maison de la Pensée Française” (centro cultural dependiente del partido comunista francés). Aquella muestra indignó al embajador español en Francia, consciente de su «trascendencia política», que en un informe señalaba: «se ha dedicado presentación preferente a las obras de […] Zabaleta “Nocturno” y “Jardín de Quesada” y a un llamado “Tríptico de la propiedad artística”, de J. Ortega». La trascendencia política de aquella muestra es lo que hizo que González Robles, comisario de las exposiciones oficiales en el extranjero, advirtiera a algunos artistas que, si participaban en “Peintres Contemporains d’Espagne”, no lo podrían hacer en las bienales (confróntese con la nota 2).

Y es que desde los años 50 el P.C.E. se había ido acercando a Zabaleta, que ya mostraba entonces una vaga sintonía con el partido. El 24 de septiembre de 1953,  en un informe al P.C.E., “Andrés” (seudónimo) califica a Rafael Zabaleta de «hombre honesto y antifranquista sincero» que «se plantea a sí mismo la cuestión de su adhesión al Partido, y no se ha decidido todavía porque, según propia confesión, le da miedo la represión del franquismo contra los comunistas […] y asegura estar dispuesto a desarrollar allí (Barcelona) la labor necesaria, si bien es de señalar que considera que lo principal para él es hacer una pintura humana y realista».

1 Ley de 31-12-1945 por la que se reorganizan los servicios del Ministerio de Asuntos Exteriores. B.O.E. 2-1-1946.

       Ya en 1959, un documento interno del ICH exponía la auténtica razón de ser de la entidad: “No se trata de crear cultura, sino de utilizar la existente como punto de apoyo en el exterior para movilizar ayudas y alianzas”. (Fuente: Marzo, Jorge Luis: Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España. Girona, Fundació Espais d’Art Contemporani, 2006. Pág. 23).

2 Luis González Robles, comisario de numerosas exposiciones oficiales en los años 50 y 60, reconocía que “le traía sin cuidado” la ideología de un artista. “A mí me importaba muy poco si alguien era rojo, homosexual o lo que fuera”, decía (cita extraída de Marzo, Jorge Luis: opus cit., pág. 35).

Veremos, en cambio, más adelante que de hecho no “le traía sin cuidado” si un artista participaba o no en exposiciones patrocinadas por el P.C.E. Y es que todo tiene un límite…

3 Escribe Juan Barcino en La Vanguardia de 18-8-1953 (pág. 19): «… aparte del reconocimiento oficial del arte abstracto y su debate, ha habido también gran número de propuestas más que aprovechables, como la de Oteiza, sobre la creación de un centro experimental de problemas artísticos que, a petición de Manuel Fraga Iribarne, […] se ha convertido en una propuesta a presentar a las Instituciones».

No olvidemos que Falange consideraba durante la guerra civil que la abstracción era un “arte de rojos”.  Así, Ernesto Giménez Caballero advertía en “La Voz de España” (San Sebastián, 19-5-1938) que solía encontrarse en “periódicos y revistas nuestras” con «muchachos que pintan todavía como Dalí, Max Ernst, La Laurencin, como la escuela de Picasso, como la Escuela Superrealista. Es decir, como los rojos. Y a continuación apostillaba: «a los rojos hay que vencerlos también en el Arte».

4 Marzo, Jorge Luis: opus cit., pág. 32.

5 Alfredo Sánchez Bella, director del ICH, declaraba a finales de noviembre que habían sido muchas las dificultades para conseguir la aportación americana, “porque desgraciadamente las Bellas Artes han sido patrimonio casi exclusivo de la izquierda y convertían nuestro intento en intención política”. Asimismo, reconocía que el manifiesto de Picasso había impedido que vinieran a la Bienal el grupo de la Escuela de París y algunos mexicanos: “El comunismo ha manejado muy bien el arma de las Bellas Artes y ha hecho de ella su bandera política” (Cita textual extraída de Marzo, Jorge Luis; opus cit., pág. 32).

6 Eugenio D’Ors, entusiasta defensor de Rafael Zabaleta, fue miembro del jurado en esta I Bienal, que él mismo consideró la coronación de su defensa del “arte nuevo” en la Academia Breve de Crítica de Arte.

7 De la participación de Rafael Zabaleta en estas dos exposiciones (Inglaterra y Portugal) no existía hasta ahora referencia alguna en la bibliografía sobre el pintor que he podido consultar.

8 En este caso, ignoro si las obras de Zabaleta allí expuestas fueron seleccionadas por el pintor; probablemente sí, pues así lo había hecho tres años antes en el caso de la exposición “Some Twentieth Century Spanish Paintings”. Los temas y los títulos (que son exactamente los que él les dio) de dichas obras  bien pudieran ser una especie de referencia alegórica a la cruel dictadura española (“El matarife”) y a la intimidad, siempre tan reservada, del pintor (“Interior”, que representa su estudio de Quesada y su ambiente laboral, su “exilio interior”). Esta no deja de ser una mera suposición, pero de lo que no cabe duda es de que expuso también “El matarife” en Londres, Sheffield y Glasgow (“Some Twentieth Century Spanish Paintings”, 1956) y en Charleroi (Bélgica, “Art et travail”, 1958), sin que se pueda considerar un tema predominante en el conjunto de su obra pictórica ni un óleo reciente en aquellas fechas. Si Zabaleta tuvo realmente la intención de transmitir a sus conocidos y al mundo artístico ese mensaje de denuncia mediante la selección de sus óleos, no pudo hacerlo mejor.

9 El cuervo es el ave emblemática de Lisboa. Según la tradición, los cuervos permanecieron junto a los restos de San Vicente, patrón de la ciudad, durante su traslado a la capital portuguesa desde el Cabo San Vicente en 1173.

10 Caballero, José: catálogo de su exposición antológica (1931-1991) en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1992-1993. Texto incluido en José Caballero. La aventura de la creación. Escritos. Fundación Caballero - Thomás de Carranza. Editorial Síntesis. Madrid, 2014. Página 94.

       Diferente visión de este hecho ofrece Jorge Luis Marzo (opus cit., pág. 34): «Según Tàpies, en la inauguración de la exposición (I Bienal, 1951), alguien, creo que era Alberto del Castillo, le dijo a Franco: ‘Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios’. Y parece que el dictador dijo: ‘Mientras hagan las revoluciones así…’ […] el régimen reconocía la inocuidad de la práctica artística como forma de contestación política, y de ello, se iba a derivar la total falta de escrúpulos en el uso de obras de arte producidas por artistas (algunos) que, en privado, no manifestaban ningún apego por el franquismo. El arte se concebía dentro de una gran tradición española de separar el artista del ciudadano que hay detrás».

11 Vincenzo Bianco (1898 – 1980). Perteneciente al Partido Comunista Italiano desde su fundación, participó como voluntario en la Guerra Civil Española, donde asumió el seudónimo de “Coronel Krieger”, que mantendría durante la II Guerra Mundial en la Unión Soviética. Durante la contienda española fue comisario político de las brigadas internacionales y jefe de gabinete de la XIV brigada, “La Marsellesa”, que combatió en la batalla de Lopera (Jaén) en diciembre de 1936. En julio de 1937 (batalla de Brunete) se hizo cargo de la XIII brigada “Dombrowski”. Desde diciembre de 1950 hasta su muerte trabajó en “l’Unitá”, la agencia oficial de prensa del PCI.