SIGNIFICADO DE SU OBRA PARA LA OPOSICIÓN A LA DICTADURA.
A
la luz cambian las cosas
(Medardo Fraile)
1.- Introducción.
Casi todo lo que se ha escrito de la
vida de Rafael Zabaleta (1907 – 1960)
fuera de Quesada se ha centrado, para justificar la importancia artística que
indudablemente tiene, en los reconocimientos que recibió (exposiciones,
premios, artículos de prensa, Academia Breve de Crítica de Arte, etc.), sin
profundizar mucho más en el significado de sus contactos y de sus actividades. Se
ha ignorado o evitado cualquier acercamiento al interés político o ideológico
de Zabaleta. De los numerosos estudios sobre la persona y el artista queda la
imagen de un propietario agrícola, más o menos tradicional, que vivía de las
rentas del campo y con intereses exclusivamente artísticos y estéticos.
Además, la memoria que dejó en su pueblo
natal para la generalidad de las gentes fue esa: la de un propietario
"señorito", retraído, de vida fácil y acomodada, aficionado a la
caza, perfectamente conservador y que si algunas ideas políticas tuvo fueron
las propias de su clase y condición. Se ha obviado así cualquier otro aspecto
político o ideológico, de manera que el pintor se nos suele presentar como un
personaje apolítico, al margen de su época y del mundo que le rodeaba.
Tal vez importe poco la ideología
política de Rafael Zabaleta, porque lo realmente relevante es su obra
pictórica, pero en este trabajo intentaré acercarme al personaje para analizar y
comprender sus posicionamientos ideológicos y sociales.
Se trata de una tarea algo complicada pues si en algo coincide todo el
mundo es en que Zabaleta fue una persona bastante hermética con su intimidad, y
creo que realmente lo fue, especialmente en Quesada. También analizaré el
significado que su obra tuvo para las organizaciones políticas del momento,
especialmente las opuestas al franquismo.
Zabaleta tenía una doble vida: la que mostraba
en su pueblo natal, donde se dedicaba fundamentalmente a pintar y era
extremadamente reservado, y la que vivió fuera de Quesada (Madrid, Valencia, Barcelona,
Santander, París…), donde entró en contacto con una realidad muy diferente y
fue consciente de la situación política y social de España y del mundo.
Y es que el pintor, pese a su fama
-seguramente justificada- de persona retraída, tenía una muy buena capacidad
social. Le gustaba relacionarse y sabía hacerlo; buscaba la relación con
personas que tuvieran algún interés para él. La nómina de amigos y conocidos
que figura en su agenda y en su correspondencia es espectacular.
Ya en anteriores artículos publicados en
la Revista de Información y Cultura de Quesada me referí a actividades y
contactos de Zabaleta nada identificables con una supuesta posición
conservadora: Dimitri Papagueorguiu (Revista de 2005), homenaje a Antonio
Machado (Revista de 2011) y Medardo Fraile (Revistas de 2012 y 2013). Y en
junio de 2013 presenté en el Museo Zabaleta la agenda del pintor en París
correspondiente a 1949, en la que deja constancia de su estrecha relación con
los más significados intelectuales y artistas republicanos residentes en la
capital francesa.
En este nuevo trabajo intentaré,
siguiendo un orden cronológico, documentar y analizar el proceso que permitió a
Zabaleta ir definiendo su ideología y su actitud política.
He contado con la inestimable
colaboración de Vicente Ortiz García, que me ha facilitado numerosos datos de
hemeroteca y ha estimulado mi curiosidad y mi interés con sus valiosas
preguntas y aportaciones. Vaya pues por delante mi reconocimiento y mi
agradecimiento.
2.- Periodo de formación.
La sublevación militar.
Desde muy joven quedó huérfano (su padre
murió en 1918 y su madre en 1930) y sin familia cercana, a excepción de su tía
Pepa. Esto significa que estaba más o menos solo en la vida y que desde muy
joven administraba y disponía de su patrimonio agrícola.
Estudió en Madrid (Academia de Bellas
Artes de San Fernando) en unos momentos de efervescencia cultural y también
política, y visitó por primera vez París con poco más de veinticinco años, cosa
notabilísima en Quesada. De esta manera conoció otro mundo y otra vida muy
distinta del mundo de casino, padre prior y cosechas de aceituna en que había
crecido. Buena parte de la intelectualidad del momento, de los estudiantes, era
de orientación netamente democrática y republicana. En el Madrid del primer
bienio republicano conocería de sus amigos y compañeros planteamientos
políticos nuevos, costumbres y actitudes sociales liberales.
Algún indicio hay de esto. Durante su
época estudiantil en Madrid se afilió a la Federación Universitaria Escolar
(FUE), organización de orientación republicana opuesta y enfrentada a la
Asociación de Estudiantes Católicos (AEC). La militancia de Zabaleta en la FUE
la confirma el hecho de que participó en la exposición de alumnos de Bellas
Artes de 1932 (inaugurada el 18 de febrero de 1932 en Recoletos 20, en la Sala
de Amigos del Arte del Museo de Arte Moderno, cuyo subdirector era desde 1931
Timoteo Pérez Rubio). Esta exposición estaba organizada por la Asociación de
Alumnos de Bellas Artes (FUE) y era solo para afiliados. El mismo día 18,
“Ahora” (18-2-1932) anunciaba que esa mañana a las 12 tendría lugar la
inauguración “de la segunda exposición de obras realizadas por afiliados a esta
Asociación” de alumnos de Bellas Artes:
Unos días antes (2-2-1932), “El Heraldo”
publicaba una nota de la FUE de Madrid en la que salía al paso “de la intensa
campaña que contra nuestra organización se hace por un sector de los
estudiantes agrupados […] en Confederación de Estudiantes Católicos…”. Y, al
pie de esa misma nota, se anunciaba: “según
acuerdo unánime tomado por la junta general la Asociación de alumnos de
Bellas Artes (FUE) se declarará, a partir del día de hoy, una huelga de
cuarenta y ocho horas, como protesta por el incumplimiento de la orden
publicada en la «Gaceta» de 5 de julio y lo que dispone la ley de Instrucción
Pública referente a la validez del título de profesor de dibujo”.
Zabaleta participó, pues, en una
exposición que él sabía cargada de significado político.
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| Manifestación de estudiantes de Bellas Artes de FUE |
La
pertenencia de Zabaleta a la FUE será precisamente una de las acusaciones que
se formularán en 1939 contra el pintor en el proceso al que fue sometido tras
la guerra (véase anexo II), acusación de la que no se defendió de forma expresa
porque sabía que era cierta e indefendible, aunque en su declaración ante el
juez militar (véase anexo III) sí manifestó no haber pertenecido antes de la
guerra “a ninguna clase de partido político ni sindical”.
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| Detalle de las acusaciones que se formularán contra R. Zabaleta en el proceso sumarísimo de urgencia nº 44958. |
En Quesada no tuvo Zabaleta
significación política, ni debió destacar como propietario agresivo con los
trabajadores. Prueba de ello es que no fue detenido en los primeros momentos
del proceso revolucionario que, básicamente protagonizado por CNT, se desató en
Quesada a consecuencia del golpe militar contra la República. Evitó así el
maltrato, la humillación y el miedo que estas detenciones (unas sesenta
personas en su pueblo hasta fines de agosto de 1936) inevitablemente
conllevaban. No fue especialmente perseguido y seguramente solo sufrió los
inconvenientes básicos para su clase: asignación obligatoria de salarios para milicianos,
pérdida de control y posterior incautación de sus fincas, e imposibilidad de
seguir la rutina habitual de casino y caza o de andar tranquilamente por la calle, ya que entonces sería considerado "enemigo de clase" de los trabajadores del campo, los nuevos dueños de las fincas agrícolas.
3.- La guerra civil
española.
Su situación cambia cuando llega a
Quesada Antonio Toral (marido de su tía Pepa, desaparecido desde la fecha de la
boda). Toral llegó a finales de verano de 1936, quizás a primeros de
septiembre, como asesor de “Pancho Villa” - José Poblador Colás-, que había
formado una columna de milicianos anarquistas. En algún momento, Toral decidió
apartarse de sus compañeros y establecerse en Quesada. Convirtió a Zabaleta en
su enemigo personal, seguramente porque el pintor suponía un obstáculo para sus
planes de apropiación de los bienes de “su mujer”. Desde su llegada, Zabaleta sí
empieza a tener problemas importantes. La quema de sus libros y sus cuadros en
la calle por mujeres libertarias (cuando no se conocen otras escenas parecidas
y CNT, también en Quesada, favorecía la lectura y la formación) debe atribuirse
a la influencia y animosidad de Toral.
El 23 de septiembre se producen los
asesinatos de siete personas en la carretera de Peal a cargo de un grupo de
milicianos forasteros de paso, probablemente anarquistas. Este suceso marcó un
antes y un después en Quesada, supuso un salto cualitativo radical, y el miedo
genérico a que "pasara algo" se convirtió en un miedo real.
La presión de Toral y el miedo cerval provocado
por los asesinatos inducirían a Zabaleta a huir a Jaén. Es importante tener en
cuenta que sus problemas reales se produjeron con gentes llegada de fuera y bajo
etiqueta anarquista. Con las de Quesada realmente no tuvo problemas
graves. De ahí la ausencia de rencor de clase que, quizá, hubiera impedido que
"la gente del campo" fuera protagonista de su pintura. El pintor no
guardó después odio, rencor ni deseo de venganza.
En Jaén se relacionó con Juan Arroquia
Herrera, administrador de Correos, que lo había sido de Quesada durantes
bastantes años hasta abril de ese año 36. Político de peso en Unión Republicana
y periodista, fue sin duda quien le consiguió el carnet de Unión Republicana.
También obtuvo en Jaén un carnet de UGT. En diciembre
de 1936 recibió dos noticias contradictorias de Quesada. De un lado, la muerte
de su "perseguidor" Toral, asesinado el 10 de diciembre. De otra, la
imposibilidad de volver porque (es campaña de aceituna) en Quesada el trabajo
se ha vuelto obligatorio y su regreso supondría (o él lo imaginaría) trabajar
manualmente en el campo. En aquellos momentos su situación en el pueblo hubiera
sido complicada porque él era simplemente
"propietario" y no tenía otra ocupación o habilidad laboral
que el "capricho" de pintar.
A principios de 1937 el pintor se fue a
Valencia, sede ya del gobierno republicano. Desconocemos el porqué de su marcha
pero es fácil intuir que le atraía la nueva capital, donde se habían refugiado
artistas e intelectuales de Madrid, algunos de ellos compañeros de su etapa de
estudios; además tenía allí contactos (Juan de Mata Carriazo Arroquia, primo
hermano de Juan Arroquia) que le podían facilitar el inicio de una nueva vida.
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| 21 de enero de 1937. Manuel Azaña. Discurso en el Ayuntamiento de Valencia. |
El viaje, del que nada se sabe, tuvo que
ser difícil, complicado y no completamente seguro para una persona joven,
aunque no movilizada aún, y que en realidad en ese momento era un
"huido" de la CNT. Seguramente tendría que inventar una explicación
razonable a su viaje para sortear los controles en unos tiempos de guerra.
En Valencia Zabaleta volvería a ver una
ciudad parecida al Madrid de sus primeros tiempos, atestada de intelectuales y
artistas refugiados, corresponsales extranjeros, diplomáticos, etc., una ciudad
mucho más ordenada y con menos escasez que el mundo casi rural y caótico,
cercano al frente, que había dejado en Jaén. De la revolución social de Quesada
regresó a lo más parecido a la República anterior a la guerra.
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| Portada de "El Mercantil Valenciano". 8 de noviembre de 1936. |
Juan de Mata Carriazo Arroquia, quien el 10 de marzo fue nombrado Secretario de Excavaciones del
Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico, proporcionó
a Zabaleta el preceptivo certificado de trabajo (a
fines de febrero había entrado en vigor la orden para que todos los varones
entre 18 y 45 años, en la retaguardia, tuvieran certificado de trabajo),
adscribiéndolo a la sección de archivos y bibliotecas de dicha Junta.
 |
| Portada y contraportada de un certificado de trabajo de la época. |
Allí estuvo colaborando durante ese año en
el salvamento del rico patrimonio artístico y documental de la Catedral de
Valencia y de Segorbe. Del trabajo realizado en Valencia por Rafael Zabaleta
dejé amplia constancia documental en mi libro “Rafael Zabaleta 1936 – 1940:
documentos para su biografía”[1].
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| Fragmento de uno de los testimonios de la actuación de Zabaleta en Valencia. |
La Junta Central del Tesoro Artístico se
había creado en abril de 1937[2]
mediante decreto firmado por el subsecretario del Ministerio de Instrucción
Pública y Sanidad Wenceslao Roces (PCE). Era Ministro Jesús Hernández Tomás,
destacado miembro y fundador del PCE. La Junta dependía de la Dirección General
de Bellas Artes, de la que era titular Josep Renau, militante del PCE y famoso
por sus carteles propagandísticos.
En la capital del Turia, Zabaleta
recibió también apoyo y alojamiento de su amigo Modesto Ciruelos[3],
quien en 1936 se había incorporado a la Brigada Topográfica del ejército
republicano y, en sus funciones militares, había acompañado al gobierno de la
República a Valencia, como posteriormente lo haría a Barcelona.
Ciruelos expuso dos obras en la
Exposición Internacional de París de 1937 (Pabellón de la II República
Española): “Descubierta” y “Fusilados”. Ambas compartían el objetivo común de
todos los artistas participantes en aquella exposición: testimoniar su
solidaridad con el gobierno de la República y mostrar a visitantes y medios de
comunicación la crítica situación por la que atravesaba nuestro país.
Si aceptamos el testimonio de Jesús de
Perceval[4],
también Zabaleta fue invitado a exponer en ella. Puede que realizara para la
ocasión los óleos que tituló “Puerto de mar” (un paisaje del puerto de Valencia
que el pintor regaló posteriormente a Eugenio D’Ors), “Cómicos” (de tema
circense e influencia claramente picassiana, actualmente en el Museo de
Quesada) y “Mujeres en la playa” (influenciado por Dufy y Matisse, y también
expuesto en el Museo de Quesada). Son las únicas obras fechadas en 1937 por el
pintor, que –como hemos señalado- estuvo en Valencia durante todo ese año. Si
es así, Zabaleta no se adaptó a las necesidades propagandísticas que requería
la ocasión, y tal vez sea ese el motivo por el que no estuvo representado en el
Pabellón de la II República Española, pero esto no deja de ser una simple
hipótesis.[5]
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| Colegio del Patriarca. Fotografía de la época realizada por Juan de Mata Carriazo |
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| Septiembre de 1937. Las Meninas en el Colegio del Patriarca. A la derecha, James G. Mann, Timoteo Pérez Rubio y Sir Frederic Kenyon. |
Su indudable capacidad
social necesariamente le permitiría conocer y tratar en Valencia a muchas
personas republicanas y comunistas, aunque apenas haya quedado noticia de ello,
seguramente
porque ocultó esta etapa de su vida en las difíciles
circunstancias posteriores y porque en aquellos momentos Zabaleta no tenía aún
la relevancia que después adquiriría.
La
segunda mitad del año 1937 tuvo que ser un período de contactos artísticos y
también políticos, y de trabajo eficaz. Es lo que puede explicar que el 27 de diciembre el presidente de la Junta
Central del Tesoro Artístico, Timoteo Pérez Rubio (miembro de la Alianza de
Intelectuales Antifascistas) acuerde el traslado de Rafael Zabaleta a Guadix
(Granada) “en comisión de servicio con el fin de atender urgentes necesidades
de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Granada”.
Lo destinan, pues, a la provincia leal de Granada, con capital en
Baza, como una especie de delgado de la Junta del Tesoro. Ya no es un
refugiado. Es un "funcionario" del ministerio "comunista"
de Instrucción Pública. Se mueve, especialmente en Guadix, como una autoridad,
trasladando cuadros, ordenando documentos, tapiando los accesos al coro de la
Catedral, etc. Son medidas ejecutivas. Zabaleta es alguien con capacidad legal
para hacerlo y con posibilidad de tener ayuda, por ejemplo en mano de obra. En
Guadix actuaba como "delegado gubernativo".
Quien lo nombró (una estructura política y funcionarial controlada
por el PCE) lo mandó a eso, confiando lógicamente en que sabría hacerlo y en su
"lealtad". Además, su nombramiento se hizo en un momento en que se
había producido un enfrentamiento entre José Miaja, comandante del Ejército del
Centro, y Wenceslao Roces (PCE), subsecretario de Instrucción Pública y Bellas
Artes, quien desde Valencia intentó evitar el desalojo de los fondos
depositados en San Francisco el Grande de Madrid (ordenado por Miaja sin
consultarle) y exigió a los miembros de la Junta del Tesoro Artístico de Madrid
la firma de un documento de adhesión ideológica y política. En el fondo, Roces
intentaba mantener así el control político de la Junta del Tesoro. Su
sensibilidad ante todo lo que pudiera afectar a cualquier nivel a este control
era grande. El nombramiento de Zabaleta, en ese
momento, demuestra claramente que no podía tener mala relación con el PCE, que
no despertaba desconfianza en las estructuras comunistas del Ministerio.
De su importante trabajo en Guadix, Baza
y Huéscar queda constancia en mi libro antes citado (véase nota 1). Su cargo en
esta zona tan próxima a su pueblo natal es el que le permitiría desplazarse
ocasionalmente al mismo en aquellos momentos sin graves dificultades[9]. Quesada ya no era entonces la comuna revolucionaria
de la que salió en 1936; se había recuperado buena parte de la normalidad
republicana y de las instituciones, y CNT había
perdido casi toda su influencia. Zabaleta tampoco era ya el mismo; era
funcionario, y luego soldado de uniforme de la República, para nada un
perseguido ni un enemigo de la República, aunque por aquellos meses se legalizase
la incautación de sus tierras[10].
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| Fragmento de uno de los testimonios de la labor realizada por Zabaleta en Guadix. |
Estando ya en Baza, movilizaron a su
reemplazo (20 de abril de 1938), y en lugar de presentarse en el centro de
reclutamiento para su incorporación al frente, Zabaleta consiguió, unos dos meses
después de la movilización de su quinta, incorporarse como voluntario en el
Servicio de Caminos del Ejército de Andalucía, donde permaneció hasta el final
de la guerra como “calquista” (delineante), adscrito a la Compañía de
Carreteras de la Comandancia General de Ingenieros de Baza. De este
procedimiento para evitar incorporarse al frente informó, ya en los años 80, a Cesáreo Rodríguez
Aguilera el teniente Francisco González Jiménez en un documento que se conserva
en el Museo Zabaleta de Quesada (véase anexo I).
En ese documento del teniente González
aparece una versión sorprendente, y nada coincidente con la realidad, de la
actuación de Zabaleta desde su salida de Quesada hasta mediados de 1938: «… él
vivía en Quesada con una tía suya, que la había abandonado su marido en
Barcelona, en el viaje de novios […] y la pobre Sra. Se vino a Quesada y desde
entonces vivió el sobrino, Rafael Zabaleta, con ella. Que al poco de empezar la
guerra, se presentó en Quesada el marido en plan matón y al que primero
amenazó de muerte fue al sobrino de la “abandonada” y que aquella noche salió
Zabaleta de Quesada a campo través hacia Baza, en donde estuvo siempre como
anónimo y medio oculto, y en esa situación llevaba más de un año».
De Quesada, directamente a Baza. Ni una
sola referencia a la estancia del pintor en Jaén (1936) y en Valencia (1937);
ni un solo dato relativo a su trabajo en la Junta Central del Tesoro Artístico
tanto en Valencia como en Huéscar y Guadix; ni la más mínima mención del
nombramiento firmado por Timoteo Pérez Rubio. ¿Por qué? La República estaba
perdiendo la guerra, el PCE (responsable, si no directamente, sí a través de
las organizaciones que controlaba –no lo olvidemos- del nombramiento de
Zabaleta) empezaba a ser visto como un obstáculo para la paz y no como el
referente republicano de eficiencia y orden que había sido, y Zabaleta ya no
podía recurrir al apoyo de las autoridades de Valencia, que además habían
marchado a Barcelona y, tras la toma de Vinaroz, estaban separadas físicamente
de la zona Centro-Sur.
En este escenario de final de guerra, seguramente
inventó una historia “a medida” para buscar la ayuda de sus nuevos amigos de
Baza, ante los que se debió definir como propietario perseguido por aquel
“matón” surgido de la revolución (Antonio Toral), con una conducta
políticamente presentable en las nuevas circunstancias. No sería de extrañar
que así lo hiciese, pues al final de la guerra cada cual intentó buscar la posición
más favorable para salvar su situación.
Debió de ser durante el año 1938 cuando
Zabaleta inició la colección de dibujos que le fue incautada como prueba de
cargo al ser detenido en Madrid el 1 de diciembre de 1939. Desgraciadamente la
colección se perdió, pero hace referencia a ella su buen amigo Alfonso Cavallé
en una carta (6-10-1938) dirigida al quesadeño que es evidentemente respuesta a
una anterior escrita por Zabaleta y que no conocemos. Escribe Cavallé: «…veo
que a pesar de la guerra sigues teniendo más de pintor que de soldado, o si se
quiere soldado-pintor […] según veo por
el casi inventario que me haces de tus últimos trabajos. ¡Cuánto daría por
poder estar ahí a tu lado viéndotelos pintar como en mejores días! Tienes razón: en la hora presente es mejor
dedicar la atención a la pintura o mejor al dibujo periodístico, o sea, del
momento. La pintura, o mejor la Pintura, como tú la sientes y yo también
requiere otras circunstancias […] Y por otra parte aquellos dibujos impresiones son, conservados, con su vitalidad,
elementos excelentes para integrarlos en una obra de peso, para tratar de
hacerles pasar de lo efímero a lo permanente. Claro que ésto en su día. Lo
importante es conservar siempre un espiritu atento…».
Solo se conserva uno de esos dibujos,
que representa una manifestación con abundantes símbolos del PCE, solo del PCE,
y en el que los tres personajes principales reflejan claramente la idea de
unión de las fuerzas de intelectuales, obreros y campesinos, la alianza de las
fuerzas del trabajo y de la cultura proclamada por las organizaciones marxistas
como instrumento necesario para realizar la revolución. Sin duda Zabaleta había
sido influenciado, no solo por la realidad vivida durante la guerra, sino
también por ideología y la obra de los pintores con los que contactó en
Valencia (Ciruelos, Renau, Ramón Gaya…).
A mediados de 1938, especialmente tras
la batalla del Ebro, se da por perdida la guerra y la gente empieza a pensar en
"el día después". El PCE, como ya se ha dicho, deja de ser el partido
defensor del orden republicano y pasa a ser visto como un obstáculo para la
paz. Los últimos días de la guerra son agónicos y dramáticos. Las carreteras
están llenas de soldados derrotados que vuelven a sus casas, entre ellos
Zabaleta.
Todas estas vivencias quedarán en la
memoria del pintor, quien no las comentará nunca con sus conocidos de Quesada,
con la excepción de personas de su más absoluta confianza -como era el caso de
Cavallé-, tal vez por su carácter retraído, por los traumas derivados de la
guerra y del proceso al que fue sometido tras la contienda o por miedo a
represalias, como veremos de nuevo al hablar de sus contactos en París.
4.- Posguerra. Campo de
concentración y procesos judiciales.
Finalizada la contienda, Rafael Zabaleta
regresó a Quesada. Por haber prestado servicio en el ejército republicano, fue
inmediatamente trasladado (abril de 1939) al campo de concentración de Santiago
de Calatrava, donde estuvieron recluidas unas 4.800 personas[11].
Allí estuvo internado hasta recibir desde el pueblo los avales necesarios para
ser liberado.
Tras esta primera detención, retomó en
Quesada sus actividades artísticas, fundamentalmente dibujos, sometido a la
tensión emocional de vivir frente a la cárcel, situada en el edificio religioso
que veía desde su balcón.
En algún momento de octubre de aquel año
se marchó a Madrid buscando reactivar su carrera artística. El 1 de diciembre
de 1939 fue detenido por la Guardia Civil en Madrid, trasladado a la Dirección
General de Seguridad e ingresado en la prisión de la calle Barco 24. Ese fue el
momento en que se le incautaron los dibujos a los que arriba hice referencia y
que nunca después aparecieron. Conoce, y vive así en carne propia, la
maquinaria represiva del nuevo Estado. Ya había tenido noticias directas de
ella en Quesada y en un viaje que hizo a Granada en septiembre de ese mismo
año.
Su detención en Madrid se debió a la
apertura (8 de noviembre de 1939) del proceso sumarísimo de urgencia nº 44.958,
al que el pintor fue sometido tras la denuncia realizada (agosto de 1939) por
Antonio Ortiz Jiménez, alias Bergante. Véanse las acusaciones formuladas contra
Rafael Zabaleta en anexo II.
 |
| Hoja de conducción de Rafael Zabaleta desde la prisión de Madrid a la de Jaén. |
Desde la prisión madrileña fue conducido
por la fuerza pública (13 de diciembre de 1939) a la cárcel provincial de Jaén,
donde permanecerá ingresado desde el día 17 de diciembre al día 22 del mismo
mes, fecha en que se acordó su “pase en prisión atenuada a su domicilio”.
Desde el momento de su detención en
Madrid, y durante su estancia en una y otra prisión, Zabaleta había obtenido ya
varios avales que acreditaban su “buena conducta tanto moral como política”, su
“amor a las tradiciones patrias”, su “adhesión al nuevo régimen”, su “condición
de afecto al Glorioso Movimiento Nacional”, etc.
Una vez concedida su “prisión atenuada”,
con una celeridad absolutamente impropia del momento represivo, él mismo se
ocupó de recabar nuevos avales para su defensa, desplazándose desde Quesada a
Granada, Guadix, Baza, Huéscar, Madrid, Toledo y Valencia, como se puede deducir de la de la secuencia de
fechas de los avales[12].
Ello debió suponer para el pintor un peregrinaje tan doloroso como necesario
para su defensa. Además, para hacerlo debió violar su arresto domiciliario,
para lo que debió contar con la permisividad de las autoridades locales y de la
Guardia Civil. En Quesada se le debió seguir tratando como un miembro ilustre
de la clase social vencedora.
El 16 de febrero de 1940 presentó en su
defensa ante el juzgado militar de Jaén su declaración (véase anexo III) y
entregó los avales recabados. El contenido, tanto de su declaración como de los
avales, hay que enmarcarlo en las terribles circunstancias y necesidades de
defensa del momento y en un proceso sin garantías algunas. Como señala con
acierto Cesáreo Rodríguez Aguilera, la declaración de Zabaleta ante el juzgado
es “una expresión penosa de temor y humillación, con exaltación de valores que
él no hubiera exaltado en circunstancias normales”.[13]
Tras la declaración del denunciante desdiciéndose
(30 de marzo de 1940), y la consideración de los testimonios contenidos en los
avales presentados por Zabaleta, el juez militar de Jaén propuso a la Auditoría
de Guerra (6 de abril de 1940) “el sobreseimiento definitivo de las actuaciones
sumariales y la libertad del detenido”. La Auditoría decreta el sobreseimiento
provisional de las actuaciones (6 de junio de 1940), que se le notifica al
interesado el día 15 del mismo mes.
Posteriormente (1941), Rafael Zabaleta
se vio encartado en un nuevo procedimiento judicial (expediente nº 5.409)
abierto por el Juzgado Provincial de Responsabilidades Políticas de Jaén, del
que se defendió prácticamente con las mismas pruebas documentales y
testificales utilizadas en el procedimiento sumarísimo de urgencia n° 44.958,
del que vengo hablando, por lo que no insistiré en ellas.
5.- Los años 40.
Una vez resuelta la dramática situación,
Zabaleta se dedica de lleno a su labor creativa y a dar a conocer su obra en
Madrid y Barcelona, aunque seguirá en libertad condicional vigilada hasta 1944,
debiendo presentarse a los controles pertinentes.
Su primera exposición en la capital de
España (Galería Biosca, noviembre - diciembre de 1942) le permite entrar en
contacto con Eugenio d’Ors y, a través de la Academia Breve de Crítica de Arte,
con su círculo de amigos: artistas, escritores, filósofos, críticos, galeristas
y coleccionistas. Sucesivas exposiciones en Madrid y Barcelona, que no procede
especificar en este trabajo, lo convertirán en un pintor importante dentro del
panorama artístico de vanguardia. Escribirá Aurelio Biosca muchos años después:
«Es preciso situarse en aquella época, cuando el arte moderno era vetado en
nuestra capital y estas exposiciones producían indignación al público y parte
de la crítica, quienes, con frecuencia, calificaban de judío o masón todo lo
que no les interesaba o no entendían».[14]
A través de Eugenio d’Ors, Zabaleta
entabló una gran amistad con aquel grupo de intelectuales falangistas (Dionisio
Ridruejo, Pedro Laín Entralgo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco y José Luis
López Aranguren) que posteriormente experimentaron una transición ideológica
que acabó situándolos en posiciones críticas a la dictadura, próximas a la
socialdemocracia o a un liberalismo socializante.
6.- París 1949.
Rafael
Zabaleta viajó a París en seis ocasiones (1935, 1949, 1950, 1954, 1957 y 1959).
Su segunda visita a la capital francesa (del 29 de abril al 13 de junio de
1949) fue especialmente rica y significativa. Allí mantuvo una estrecha
relación con los más significativos intelectuales y artistas republicanos (y
con otros que fueron perseguidos o represaliados por los nazis) residentes en
la capital francesa, liberada de la ocupación alemana solo cuatro años antes.
Citaré simplemente algunos de ellos a modo de ejemplo: Juan Arroquia Herrera,
Francisco Benet Goitia, Ginés Parra, Baltasar Lobo, Óscar Domínguez, Hernando
Viñes, Pablo Picasso, Jeanne Bucher… De todo ello queda constancia en la agenda
del pintor.
 |
| Agenda de Zabaleta. Anotaciones del 15 al 18 de mayo de 1949. |
Su principal anfitrión en París, además de Juan Arroquia, fue Honorio García Condoy[15],
quien en 1946 se había trasladado
a Praga para organizar la exposición "El arte de la España republicana"
(sala de exposiciones “Mánes” de Praga), en la que participaron con gran éxito diferentes
artistas españoles residentes en París[16] en
aquellos momentos en los que el “realismo socialista” triunfaba en
Checoslovaquia tras la toma del poder por los comunistas. A esos artistas
españoles residentes en París debe referirse Zabaleta cuando escribe en su
agenda “conozco al grupo de artistas españoles” (13 de mayo de 1949) o “café
con el grupo español” (20 de mayo de 1949). En dicha agenda figura también
“fiesta en el estudio de los pintores checos” (4 de junio de 1949); con estos
pintores checos lo pondrían indudablemente en contacto los españoles.
 |
| Honorio García Condoy en su estudio de París. |
Zabaleta sabía que estaba haciendo algo “incorrecto”
o “inconveniente políticamente” y no obstante lo hizo. Era indudablemente
consciente de que sus actividades en París podían “comprometerlo” seriamente en
la España de la dictadura. Por ello, en carta dirigida a Eugenio d’Ors
(Quesada, 10-7-49), se limitó a decirle que en la capital francesa hizo “buenas amistades”, sin concretar más.
No tuvo, en cambio, ningún reparo en nombrarle en esa misma carta a otros
contactos parisinos menos comprometedores a quienes visitó por encargo de D.
Eugenio (Melchor Font, Jacques Lassaigne y Leonor Fini).
Cesáreo Rodríguez Aguilera ofrece
también un testimonio claro de esos temores del pintor: “… me escribirá desde
París, con reservas y cautelas, temeroso, sin duda, por la posible censura de
su carta, de la significación política de Picasso y de los flecos pendientes de
sus responsabilidades políticas. «Aquí me tienes en pleno París, me dice,
pronto ya para partir hacia la tierra. He conocido las más destacadas figuras
del arte, con algunas de las cuales hice gran amistad». Para más tarde, me
anuncia «noticias extensas de mi estancia en París». […] En carta ya desde
Quesada, en 11 de enero de 1950, […] Zabaleta se muestra más explícito que en
su anterior carta desde París, porque sabe que la censura de la correspondencia
interior no existe con carácter general y, en cambio, sí existe en la
internacional. Temeroso, no obstante, añade a renglón seguido: «Quiero que no
hagas comentarios de estas entrevistas, y que sólo quede para los íntimos, pues
pudiera entorpecer mi próxima salida de España, ya que quiero exponer en París
este otoño».”[17]
En Quesada esta vida externa no existe
ni se conoce más allá de ser los viajes propios de una persona acomodada que
puede permitírselos. Poco contaría Zabaleta en el pueblo de los contactos y
relaciones establecidas en estos viajes.
7.- Años 50.
Durante los años 50, Zabaleta continuó
su actividad artística y expositora en España y amplió su círculo de contactos
en el mundo de la cultura y el arte. Entre dichos contactos merecen mención
preferente, por su significación artística y política, Dimitri Papagueorguiu y
Medardo Fraile.
Dimitri Papagueorguiu (Staghia, 1928 –
Madrid, 2016), que tiene en la sala de amigos del Museo Zabaleta un magnífico
grabado, había participado en la resistencia antifascista en su Grecia natal
desempeñando con el seudónimo de “Apelís” tareas de correo, abastecimiento,
sustracción de material bélico y propaganda[18].
Se afincó en España en 1954 tras la obtención de una beca del Ministerio de
Asuntos Exteriores, y ya a finales de 1959 en Madrid fue uno de los fundadores de
“Estampa Popular”, un movimiento artístico y político que, utilizando el
grabado, pretendía realizar un arte al servicio del pueblo desde el concepto de
“realismo social” y denunciar la situación social y política de España[19].
Recordando aquella experiencia, él mismo diría más tarde: «Tal vez el pueblo,
en aquellos tiempos, no estuviera en condiciones de recibir el mensaje
completo. Pero el pueblo de hoy no lo ha de ignorar».
Cuando lo entrevisté (septiembre de
2004), me manifestó que había hablado con Zabaleta en el Café Gijón para que
participara en una colección de grabados realizados en su taller (la colección
Boj de artistas grabadores), y que Zabaleta se mostró dispuesto a ello
inmediatamente; terminó diciéndome: «Zabaleta ya tenía problemas de salud. ¡Ay,
si yo tuviera un grabado de Zabaleta!».
En 2012 hablé también con Medardo Fraile (Madrid,
1925 – Glasgow, 2013), escritor madrileño frecuentemente adscrito a la llamada
“generación de los cincuenta” y uno de los principales exponentes del cuento
español en el siglo XX, quien había convertido a Zabaleta en personaje de uno
de sus cuentos (Chaveschev[20]). Él me facilitó una interesantísima entrevista
que hizo a Rafael Zabaleta en Santander y que apareció publicada en el diario
“Alerta” el 15 de agosto de 1954.
En abril de 2013 (un mes después de la
muerte de Medardo Fraile), jóvenes escritores del grupo literario «La Llave de
los Campos», que lo reconocen como maestro, le rindieron un hermoso homenaje:
rebautizaron simbólicamente diversas calles del madrileño barrio de
Prosperidad, donde el escritor tenía su casa, con títulos de algunos de sus
cuentos: «Calle de No Empecemos, calle de Desafecto al Régimen, calle del
Descubridor de Nada, calle de Contar Pájaros, calle de las Equivocaciones,
calle de los Ojos Inquietos, calle del Retorno a lo Intangible...».
8.- El PCE se acerca a
Zabaleta.
En 1952, Zabaleta pinta
"Campesinos", que es una especie de traslado al óleo (y sin símbolos
comunistas) del dibujo de guerra que se conserva. Es una obra muy diferente a
todas las demás y un evidente intento de dotar de contenido social y
reivindicativo a su pintura. La obra se expondría en galerías Syra (Barcelona)
en 1953.
 |
| Rafael Zabaleta: Campesinos (100 x 81 cm.). 1952. |
En los años 50, el PCE intentaba captar
intelectuales y artistas para integrarlos en la lucha contra la dictadura. El
pintor José García Ortega (Pepe Ortega), más tarde uno de los fundadores con
Dimitri Papagueorguiu de “Estampa Popular”, se ocupaba de esa labor en la Asociación de Dibujantes y en el Círculo
de Bellas Artes de Madrid, que Zabaleta frecuentaba[21].
De 1953 hay prueba documental directa de
que Zabaleta había tenido contactos con el PCE y de que había manifestado
sentimientos antifranquistas y una vaga sintonía con el Partido: en una “nota
sobre algunas conversaciones mantenidas últimamente
con varios jóvenes artistas españoles, y sobre ciertas informaciones por ellos
transmitidas”, de 24 de septiembre de 1953, “Andrés” (seudónimo)
informa al PCE y califica a Rafael Zabaleta, citando a Guanse[22],
de “hombre honesto y antifranquista sincero”, tras nombrar como “netamente
antifranquistas e incluso simpatizantes con nuestra ideología” a varios
artistas catalanes que tuvieron amistad con Zabaleta (Guinovart, Curós,
Subirats, María Girona…).
Dice “Andrés” textualmente
de Zabaleta: «Por otro lado Guanse es amigo del pintor Zabaleta,
al que considera un hombre honesto y antifranquista sincero./ conversaciones
con el pintor catalán JOSÉ GUINOVART.- Está identificado, dice, con nuestra
política de F.N.A.[23],
y, como Guanse, se plantea a sí mismo la
cuestión de su adhesión al Partido, y no se ha decidido todavía porque, según
propia confesión, le da miedo la represión del franquismo contra los comunistas
[…] Planea regresar a Barcelona dentro de dos o tres semanas[24], y asegura estar dispuesto a desarrollar
allí la labor necesaria, si bien es de señalar que considera que lo
principal para él es hacer una pintura humana y realista»[25].
En 1953, pues, Zabaleta estaba dando,
aunque con los “miedos” lógicos e inevitables, claros pasos políticamente muy
definidos.
Durante los años cincuenta es cada vez
más conocido y vende más. Por un lado, ser conocido no deja de significar un
grado de protección ante posibles represalias; por otro, va siendo menos
dependiente "del campo". El resultado es que se vuelve menos temeroso
y más atrevido. Como a continuación veremos, 1959 será el año en el que se
signifique políticamente, llegando a rozar el activismo, siempre en el entorno del
PCE.
9.- 1959: vigésimo
aniversario del final de la guerra civil y de la muerte de Antonio Machado.
Coincidiendo con el vigésimo aniversario del final
de la guerra civil, el PCE, en el marco de su política de reconciliación
nacional y de su interés en atraer a intelectuales y artistas a la causa
antifranquista, organizó un homenaje a Antonio Machado ante su tumba de
Collioure (Francia)[26].
Al mismo tiempo, promovía movilizaciones encaminadas a conseguir la amnistía
general y la libertad de todos los presos políticos.
 |
| Invitación al homenaje a Machado en Francia. |
En España, un amplio grupo de
intelectuales y artistas, queriendo “corresponder a la noble iniciativa de los
escritores franceses y dar libertad a nuestro impulso de gratitud y admiración
hacia la memoria de Antonio Machado”, se dirigieron “a todos los españoles de
buena voluntad” para enviar un mensaje colectivo de adhesión al homenaje de
Collioure, recomendar a cuantos pudieran hacerlo su traslado al pueblecito
francés y solicitar a los que no pudieran hacerlo asistir en Segovia a otro
homenaje al poeta, “visitando la casa que le sirvió de morada durante algunos
años y que actualmente ha sido convertida en museo de sus recuerdos”. (Véase el
texto completo de la convocatoria en el anexo IV).
 |
| Convocatoria del homenaje a Machado en Segovia. |
El homenaje segoviano se celebró «bajo un clima de
semiclandestinidad, con fuerte vigilancia policial e intentos de provocación de
una centuria falangista. […] La censura se encargó de silenciar el acto y, para
contrarrestarlo, se organizó otro en Soria, el mismo día y a la misma hora,
encabezado por el falangista Muñoz Alonso.»[27].
Jesús González de la Torre[28]
aporta detalles significativos de ese “clima de semiclandestinidad”: «Acto de
gran importancia política y cultural, los escritores, pintores o científicos
acudieron a la convocatoria segoviana; el diario Le Monde habló de más de mil asistentes. Nunca la ciudad del
Acueducto reunió tantas personas del mundo de la cultura en nombre de la
libertad. El acto demostraba que en nuestro país algo comenzaba a moverse. […]
Perico, popular camarero del, entonces, conocido café La Suiza nos dice “¡qué
habéis hecho! Todos esos que están escondidos en los soportales, son policías.”
[…] El acceso a la vivienda de D. Antonio no fue fácil, pues la casa estaba
rodeada por la brigada social y en su interior permanecían personas afines al
gobernador que habían tomado las habitaciones de la casa para leer poemas del
poeta […] El acto fue un éxito desconocido en la ciudad […]. Todo se iba
desarrollando suavemente pero cuando se escuchó aquello de “Y es hoy aquel día
de ayer. …Y España toda / con sucios oropeles de carnaval vestida / aún la
tenemos: pobre y escuálida y beoda; / mas hoy de un vino malo: la sangre de su
herida”[29],
comenzó a notarse cierta tensión. Mediado el acto se había presentado un
grupito de falangistas jóvenes dispuestos a madrugar y unirse al homenaje.
Alguien gritó: ¡los fascistas a Soria! Era de temer lo peor. Pero los tiempos
no eran ya los de antaño y, como en el famoso epigrama, “fuéronse y no hubo
nada”».
Un marcado carácter político subyacía sin duda en el
merecido homenaje a D. Antonio Machado, como se desprende del propio texto de
la convocatoria, de las circunstancias que rodearon la celebración del acto o
del titular que aparece en la colaboración de Dionisio Ridruejo para el diario
francés Le Monde: «En commemorant
l'anniversaire de la mort d'Antonio Machado l'elite intellectuelle espagnole
manifeste contre Franco»[30].
Del ambiente que se creó en Segovia
aquel 22 de febrero da testimonio un buen amigo de Rafael Zabaleta, Luis Felipe
Vivanco, que refleja sus emociones en estas palabras: «Los grupos llegados
desde Madrid estamos un rato en la plaza de San Esteban […] Dionisio (Ridruejo)
parlamenta con la policía. No nos dejan entrar en la casa de Don Antonio y no
nos dejan estar en la calle. Por fin, encontramos un lugar abierto y cerrado al
mismo tiempo: el patio. La puerta está cerrada con candado, pero la dueña baja
y la abre. Dionisio dice palabras intencionadas y prudentes y se leen cuatro
poemas de Machado y dos trozos del Mairena.
Los dos trozos del Mairena son el de
Velázquez, que leyó Álvaro Delgado, y otro en que recomienda a los jóvenes que
hagan política, que leyó Moreno Galván. Después de la lectura, pidieron que
hablaran Laín, Aranguren y Marías […] La tarde superó a la mañana en belleza e
intensidad de luz. Laderas de nieve y laderas de carrasca. ¡Hermosa tierra de
España! Al llegar al puerto del León, salió la luna. Don Antonio, liberal y
republicano toda su vida, murió al mismo tiempo que la segunda República. ¡Viva
la República!».[31]
Pues
bien, Rafael Zabaleta fue invitado al acto de Collioure y fue también uno de
los firmantes de la convocatoria al homenaje que se celebró en Segovia. No
viajó a Francia con tal motivo, pero sí participó personal y activamente en el
homenaje organizado en Segovia para aquellos españoles que no pudieron
desplazarse a Collioure. El pintor conservaba un ejemplar de cada una de esas
convocatorias, que he podido consultar.
En una crónica mecanografiada que conserva el
Archivo del Partido Comunista de España en Madrid[32]
se lee lo siguiente: «Ayer día 22 se
celebró en Segovia un homenaje en la casa en que vivió el maestro en la época
en que fue profesor del Instituto de Segunda enseñanza de dicha ciudad. […] Entre
la multitud se distinguió pronto a Dionisio Ridruejo, Pedro Laín Entralgo,
Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Gabriel Celaya, Ángela Figuera, Zabaleta, Clavo, etc. etc.».
“Mundo Obrero”, órgano del comité central del PCE,
publicó en portada el 28 de febrero de 1959 una crónica de los actos de
Collioure y Segovia, sin olvidar nombrar a Rafael
Zabaleta como uno de los convocantes del segundo. En dicha crónica puede
leerse, cuando habla del acto celebrado en Collioure: «Se leyó a continuación
el mensaje colectivo suscrito aquí, en Madrid, por cerca de un centenar de
intelectuales españoles» (la convocatoria del acto de Segovia). Y añade más
adelante: «este mensaje lo ha firmado toda la intelectualidad española. Lo ha
firmado España entera. Esa “España única que todos anhelamos”, por encima de la
divisiones de hace veinte años, por encima de los odios de la guerra civil que
la dictadura alimenta y sostiene para mantenerse en su cada día más precario e
ilusorio poder».
El supuesto propietario conservador y apolítico firma la convocatoria de Segovia y participa personalmente en un acto con tensión represiva. Participar en estos actos bajo la mirada de la policía política del momento no era cómodo ni agradable y requería un cierto grado de valor y determinación. Es evidente que Rafael Zabaleta estaba entonces posicionándose, ya públicamente, contra la dictadura y continuaba acercándose a las posiciones reconciliadoras que representaba el PCE, tan alejadas de los recuerdos que él debía tener de CNT, especialmente tras la experiencia traumática que en el 36 supuso para él la llegada a Quesada de Antonio Toral. Pero ese posicionamiento no era nada fácil en aquellos momentos, y menos para una persona aún traumatizada por el proceso al que fue sometida tras la guerra.
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| Detalle de la portada de "Mundo Obrero" de 28 de febrero de 1959. |
El supuesto propietario conservador y apolítico firma la convocatoria de Segovia y participa personalmente en un acto con tensión represiva. Participar en estos actos bajo la mirada de la policía política del momento no era cómodo ni agradable y requería un cierto grado de valor y determinación. Es evidente que Rafael Zabaleta estaba entonces posicionándose, ya públicamente, contra la dictadura y continuaba acercándose a las posiciones reconciliadoras que representaba el PCE, tan alejadas de los recuerdos que él debía tener de CNT, especialmente tras la experiencia traumática que en el 36 supuso para él la llegada a Quesada de Antonio Toral. Pero ese posicionamiento no era nada fácil en aquellos momentos, y menos para una persona aún traumatizada por el proceso al que fue sometida tras la guerra.
Otro dato que corrobora el grado de compromiso, ya
público, del pintor es el hecho de que también firmara, en abril de 1959, una
carta colectiva de los artistas plásticos dirigida al Ministro de Justicia en
la que solicitaban la amnistía general y la libertad de todos los presos
políticos. “España Popular”, un “semanario al servicio del pueblo” que se
publicaba en México D.F. y estaba vinculado al Partido Comunista, publicó el 15
de septiembre de 1959 la citada “Carta de los artistas plásticos al ministro de
Justicia”, donde figura “Rafael Zabaleta.
Premios nacionales e internacionales” como uno de los firmantes. (Véase el
texto completo en el anexo V).[33]
En
dicha carta, los firmantes manifestaban que «gran número de españoles, y entre
ellos grandes artistas, […] viven en el extranjero con la esperanza del
retorno». Zabaleta era bien consciente de ello pues, como más arriba señalé,
tuvo estrecho contacto con muchos de ellos en París.
10.- 1961. Exposición
colectiva en París: “Peintres contemporains d’Espagne”.
Tras la muerte del pintor, el entorno
cultural del PCE organizó una exposición en París en la que se dio relieve y
protagonismo a Zabaleta, de lo que abiertamente se quejó el embajador español.
Otros sectores artísticos antifranquistas, como Estampa Popular, se harán también
eco de Zabaleta y reivindicarán su figura y su temática.
 |
| Páginas 4 y 5 del catálogo de la exposición "Peintres contemporains d'Espagne" |
 |
| Páginas 20 y 21 del catálogo de la exposición "Peintres contemporains d'Espagne" |
La “Maison de la pensée” (“Casa del
pensamiento”) era el foco intelectual del Partido Comunista francés. Abierta en
1947, entre 1948 y 1963 fue lugar de celebración de varias exposiciones, entre
ellas algunas de Léger, Matisse, Picasso, Marquet, Gromaire, Lurçat, Vallotton,
Maximilien Luce o André Lhote. Estaba muy cerca de la Galería Bernheim Jeune, que
Zabaleta visitó el 3 de junio de 1949.
En el catálogo de la exposición que nos
ocupa aparecen los títulos y dimensiones de las obras expuestas, y una breve
reseña de cada uno de los artistas extraída del libro de José María Moreno
Galván (militante del PCE) “Introducción a la pintura española actual” (Publicaciones
Españolas, Madrid, 1960).
Buena parte de los artistas
seleccionados (Luis Garrido, Francisco Mateos, Pascual Palacios Tárdez, Javier
Clavo, Ricardo Zamorano, José Ortega, “Grupo Sevilla”…) pertenecían a “Estampa
Popular”, un grupo artístico antifranquista de grabadores muchos de cuyos
miembros (ya hemos hablado más arriba del caso de Ortega) se movían en el
ámbito del PCE[35].
Los títulos y los contenidos de algunas de las obras expuestas hablan por sí
solos. Valgan como ejemplos “Liberté”, “Révolte des paysans”, “Paisan pauvre”
(J. Ortega); y “Le dictateur” (F. Álvarez).
El prólogo del catálogo de la exposición
de la “Maison de la Pensée” está firmado por Martín Jiménez (Véase su contenido
íntegro en el anexo VII). Si analizamos brevemente su contenido, podremos
observar que aparece una crítica explícita a los intereses comerciales que
rodean al mundillo del arte y a la política artística oficial del gobierno
español, así como una reivindicación de la “auténtica realidad en que se
desarrolla el arte español”, identificada “con todo un pueblo” y sin carácter
propagandístico del régimen, comercial ni reaccionario.
Y es que esta exposición se organizó al
margen de “lo oficial”. Buena prueba de ello es el oficio que el embajador
español en París, José María de Areilza, dirigió a la Dirección General de
Relaciones Culturales el 12 de mayo de 1961, tres días después de inaugurarse:
El día 9 del
corriente, se ha inaugurado una Exposición titulada “36 Pintores Contemporáneos
de España” en la “Maison de la Pensée Française” (2, rue de l’Elysée) de París
[...] Se ha dedicado presentación preferente a las obras de Vázquez Díaz “El
violonchelista”; de Zabaleta “Nocturno”
y “Jardín de Quesada” y a un llamado “Tríptico de la propiedad artística”,
de J. Ortega, uno de cuyos lienzos reproduce una escena de un campesino con los
brazos atados, conducido por una pareja de la guardia civil ante la mirada de
una sembradora con expresión de espanto.
El tema de la
Benemérita Institución aparece de nuevo en algunas otras composiciones y
concretamente en el grabado de Álvarez titulado “El dictador”, en que se le
añaden emblemas religiosos y militares.
La “Maison de la
Pensée française”, es un centro cultural dependiente del partido comunista
francés (“Partis, journaux et hommes politiques” Henry Coston -página 477-).
El Catálogo, que
remito como anejo a este Despacho, hace una referencia expresa a la “nueva
política cultural de las artes españolas”.
Tengo la honra de
informar de cuanto antecede a V.E, y de señalar, al propio tiempo, que esta
Embajada no había tenido conocimiento previo de tal Exposición y que sería de
desear que fuese consultada sobre su procedencia o, cuando menos, informada de
estas iniciativas cuando su importancia y posible trascendencia política así lo
aconsejen.[36]
Observemos que el embajador español,
consciente de su “posible trascendencia política”, cita expresamente entre
otros detalles, como ejemplos del carácter de la exposición, que «se ha dedicado presentación preferente a las obras de […] Zabaleta “Nocturno” y “Jardín de
Quesada” y a un llamado “Tríptico de la propiedad artística”, de J. Ortega»
(Véase nota 21).
Y es que la muestra fue
organizada, según Agustín Ibarrola[37]
(famoso grabador, escultor y pintor, y uno de los encargados de recoger las
obras de Madrid), por la Asociación de Artistas Españoles Residentes en París,
que funcionaba con el apoyo del PCE. Tenía, pues, un carácter muy diferente a
las exposiciones que el mismo año se celebraron en homenaje a Zabaleta en
Madrid (Club Urbis, Sociedad de Amigos del Arte, XIII Salón de la Acuarela,
Dirección General de Bellas Artes –itinerante-) y en San Sebastián (Primera
Exposición de Arte Actual).
Según Manuel Calvo, otro de
los artistas representados en la exposición parisina, que también desempeñó un
papel importante en el traslado de obras para la misma y que también se
incorporó a “Estampa Popular”, hubo retiradas de artistas a última hora porque
González Robles[38], comisario de las
exposiciones oficiales en el extranjero, generó un ambiente de dudas y
tensiones al advertir a algunos artistas que, si participaban en “Peintres
Contemporains d’Espagne”, no lo podrían hacer en las bienales. Ello provocó,
según Calvo, que Genovés retirase su trabajo a última hora, aunque figura en el
catálogo.[39]
A la vista de estos datos,
parece evidente que la obra de Zabaleta (llámesele “realismo social”, “realismo
crítico” o “realismo testimonial”, que eran los términos con los que en la
época se matizaba el concepto “realismo socialista” por los teóricos y artistas
implicados) fue reivindicada como arte comprometido por la resistencia
antifranquista, con las objeciones derivadas de la relación del pintor con
Eugenio D’Ors. Buena prueba de ello es el artículo de Pablo Vidal publicado en
el número 9 (octubre de 1960, páginas 99 a 101) de la revista trimestral “Nuestras
Ideas”, publicada en Bruselas y vinculada al PCE (texto íntegro en Anexo VIII).
Escribe Vidal: «En el pasado mes de junio ha
muerto Rafael Zabaleta. La prensa franquista apenas le ha dedicado espacio en
sus columnas. Y, sin embargo, Zabaleta significa, en el arte español más
reciente, la permanencia de una pintura que contrasta con la de sus
contemporáneos. Al finalizar nuestra guerra con el triunfo franquista, la
pintura, los pintores, tuvieron que adaptarse, obligatoriamente, a las nuevas
formas de vida. […] Nuestra posguerra, en pintura, reflejó la realidad de una
sociedad reaccionaria, burguesa, victoriosa, que […] obtuvo un arte al que
podríamos llamar «señorito». […] Y es en ese momento, precisamente, cuando
surge Zabaleta. De ahí su significación. Aparece de mano del sedicente filósofo
y esteta reaccionario D’Ors. De ahí, asimismo, la inicial contradicción de su
pintura. Zabaleta rompe con los temas burgueses e intemporales. Su temario es,
salvo pequeñas excepciones, el mundo de su pueblo y sus gentes, los campesinos.
Como el intruso vulgar en una
fiesta de la «alta sociedad» mundana, Zabaleta entra en escena rompiendo la
vajilla de una pintura acomodaticia y burguesa. Introduce en la pintura
española más reciente el mundo campesino, campos de olivos, labradores con sus
escudillas, Quesada y su fisonomía rural. Hay que imaginarse lo que supuso en
esa posguerra, el contraste de la pintura de Zabaleta con la de los demás
conocidos. Por otra parte, desde entonces hasta su muerte, el pintor ha
permanecido fiel a su obra. […] Zabaleta introdujo el segador andaluz en los
salones burgueses de las exposiciones. Y aunque su realismo está limitado, ese
hecho de llevar a la exposición pública sus temas, fue importante. No buscó
ninguna solución romántica, ni cayó en el naturalismo pobretón, académico y
burgués. Sus campesinos son campesinos, así como sus interiores y sus paisajes
corresponden a un mundo vivido».
En una nota a pie de página (véase anexo
IX), Pablo Vidal hace una breve reseña biográfica de Zabaleta, con notables
imprecisiones, en la que no olvida resaltar con intención claramente política,
y desde luego muy matizable, que “Zabaleta
luchó en las filas republicanas y nunca ocultó su adhesión a la causa popular”.
En el mismo
número de la revista trimestral “Nuestras Ideas” (páginas 101 -102) y con
el título “Siete grabadores”, Pablo Vidal escribe una crónica de la exposición
celebrada en la galería Abril (mayo de 1960) por “Estampa Popular”. Cita a los
artistas expositores («Clavo, Garrido, Ortiz Valiente, Palacios, Valdivieso y
Zamorano, españoles, y Dimitri Papagueorguiu, griego») y aprovecha la ocasión
para referirse también a uno de los fundadores de “Estampa Popular” (José
García Ortega, del PCE) y para realizar un paralelismo de su obra con la de
Rafael Zabaleta: «Excepto en Zabaleta
(y ahora con más consciencia en José García Ortega), el campesino, desde un
punto de vista realista, nunca fue tema de la pintura más reciente española.
Últimamente, gracias a estos grabadores, el campesino (y el obrero) han entrado
a formar parte de las exposiciones».
Años después “Mundo Obrero”
volverá a acordarse de Zabaleta. En su número 263 (13 al 19 de enero de 1984)
reproduce a todo color el “viejo campesino”, que analiza y comenta, e incluye
una breve biografía del pintor sin olvidar relacionarlo con “Estampa Popular”:
«El hombre de Zabaleta, que tendrá posteriores resonancias en los grabados de Estampa popular, es un hombre que toma
la fuerza de la tierra y que a través de un tratamiento expresionista se aferra
a la tierra para dominarla, para hacerla suya».
Y en su número 380 (10 a 16 de abril de 1986)
incluye una crónica ilustrada a todo color y firmada por Carlos Piera (“El
solitario de Quesada”) relativa a la exposición homenaje a Zabaleta organizada
en Barcelona y Madrid por Cajamadrid. Concluye Piera: «… un pintor que ha sido
marginado -con todos los respetos- , pero hasta hoy injustamente olvidado».
 |
| "Mundo Obrero" nº 263. 1984. |
Y en su número 380 (
 |
| "Mundo Obrero" nº 380. 1986. |
11.- A modo de
conclusión.
Como el
lector puede comprender, es complicado "entrar en la cabeza" de
personas fallecidas, como fallecidos están los amigos y testigos. Hay que
interpretar los datos, deducir, intuir hasta crear un relato lógico coherente
con la documentación y los sucesos conocidos. Es un terreno difícil en el que
hay que andar con cautela y siempre abiertos a nuevas informaciones, a nuevas
interpretaciones.
Pero hay
algunas cosas en el caso de Zabaleta que sí están claras. No hay datos que
induzcan a pensar que fuera políticamente desinteresado, y menos que
participara de la ideología conservadora propia de su clase social o que
compartiera ideales con la dictadura. Lo afirmado por testigos y por él mismo
en su proceso militar por rebelión no significa nada fuera de la imperiosa
necesidad de defensa en unos momentos muy difíciles donde hubiera sido
imposible decir otra cosa. Ya cité el acertado comentario al respecto de
Cesáreo Rodríguez-Aguilera: la declaración de Zabaleta ante el juzgado
militar fue “una
expresión penosa de temor y humillación, con exaltación de valores que él no
hubiera exaltado en circunstancias normales”.
En Quesada
Zabaleta siempre ocultó su vida exterior y no se pronunció políticamente, fuera
de las adhesiones obligatorias de los primeros años de postguerra, dedicándose
a la administración de sus fincas, la pintura, la caza y la vida social propia
de su condición. Esto dejó una imagen de señorito acomodado en plena comunión
con su clase social conservadora, y la dejó entre los miembros de esa clase sin
duda porque con su silencio era lo que Zabaleta buscaba.
Fuera de
Quesada, en una vida externa allí desconocida y en buena parte ignorada por los
estudios sobre su figura, sí hay indicios claros de que tuvo intereses
políticos. Afiliado a la FUE en sus años estudiantiles, se relacionó y
consiguió la confianza del entorno del PCE en la guerra, una primera
experiencia por necesidad ocultada del conocimiento público, pero que quedaría
en su recuerdo.
Mantuvo contactos con el exilio republicano,
que él sabía políticamente arriesgados. Hizo ensayos de pintura social y
reivindicativa. Se relacionó con el PCE. "Dio la cara públicamente"
en 1959 firmando la convocatoria de Segovia y la carta de artistas al ministro
de Justicia y, sobre todo, asistió personalmente al homenaje a Machado de
Segovia, que se convirtió en un acto manifiestamente antifranquista.
¿En que
proporción se aproximó Zabaleta a los ambientes antifranquistas y cercanos al
PCE por convicción ideológica o porque era el ambiente predominante en los
círculos artísticos e intelectuales que le interesaban? Los porcentajes exactos
quedaron en su cabeza, pero lo cierto es que,
sin ser seguramente comunista ni estar afiliado o bajo la disciplina del PCE, demostró
que era persona de clara sensibilidad
antifranquista y democrática, abierta y europea (parisina) con un
círculo de amistades y relaciones que se movían en la misma onda, un liberal en
el sentido de persona de convicciones abiertas y tolerantes que se ha usado
hasta hace poco para el término.
Como muchos
intelectuales y artistas del momento, conoció el entorno del PCE; se sintió
atraído y se "dejó querer" por él como organización política efectiva
y referente de la oposición antifranquista. No rehuyó esta relación,
reservada pero no escondida al final de su vida, lo cual ya es muy
significativo si valoramos su pasado personal y la vigencia de la política
represiva franquista en esos años.
Por su parte
el PCE manifestó interés por su persona y por su obra dentro de una política de
acercamiento al mundo intelectual y artístico del interior. La exposición de
1961, hasta ahora ignorada en los estudios sobre Zabaleta, es la culminación de
ese interés.
Otros
movimientos artísticos enfrentados a la dictadura, como "Estampa
Popular", también se interesaron por su figura y su obra, poniéndolas de
su parte. Esta es una prueba definitiva. Si Zabaleta hubiera sido una persona
conservadora y franquista jamás hubiera despertado el más mínimo interés, más
bien el desprecio, de la oposición a la dictadura.
*****
ANEXO I
INFORME
DEL TENIENTE GONZÁLEZ
Mis relaciones con el pintor Rafael
Zabaleta, con motivo de mi estancia en Baza (Granada) en el año 1938, donde se
encontraba como refugiado, huyendo de la persecución del marido de una tía
suya, con la que vivía en Quesada (Jaén) hasta que se declaró la guerra civil
en el año 1936.
En Febrero o Marzo de 1938, fui
encargado de construir un puente estratégico en el río Guadiana Menor, entre
Zújar y los Baños de Zújar, para unir la carretera que conduce a Pozo Alcón
(Jaén).
-------
Mi residencia era Baza, aunque todas las
mañanas las pasaba en las obras del Puente, donde trabajaban unos cien obreros
militarizados. Dormía en una casa particular de Baza, en donde conocí al
Administrador de la Tabacalera, cuyo apellido recuerdo que fonéticamente era
Sr. Bipe o Byped o Bipet. Este Sr. me facilitaba tabaco abundantemente cada vez
que le pedía, y de la mejor calidad y al cabo de un mes o dos me dijo, que ya
que me daba todo el tabaco que le pedía y conociendo mi modo de pensar, se
atrevía a pedirme un favor, pues se trataba de un amigo suyo, que le habían
movilizado hacía dos meses y que estaba sin poder salir a la calle por temor a
que lo detuvieran al no haberse presentado al Centro de Reclutamiento para su
incorporación al frente. Olvido decir que yo era Teniente Asimilado del Cuerpo
de Ingenieros y afecto a la Comandancia General de Ingenieros del Ejército rojo
de Andalucía.
Ante la petición del Sr. Biped, le dije
que tendría que consultar con mi Jefe, el Comandante del Servicio de Caminos de
dicho Ejército de Andalucía, cuya profesión era Ingeniero de Caminos, Canales y
Puertos, pero le anticipé que seguramente lo podría complacer, dado que tenía
con él bastante amistad, debido a que un hermano mío (hoy fallecido) era
también Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos y daba la casualidad que
sustituyó a mi hermano en la Diputación Provincial de Albacete, Servicio de
Vías y Obras Provinciales.
Ese mismo día, le hablé a mi Jefe y le
pedía me autorizase a llevarme a un recomendado de un amigo, pero no le dije
que estaba ya movilizado y le pareció bien y me dijo que en la primera revista
de Comisario lo incluyese junto a la demás tropa, cosa que en realidad
legalmente no se podía hacer, pues el personal que tenía era de quintas no
movilizadas para el frente, pero a pesar de ello, todos metíamos de esa forma a
nuestros compromisos; yo mismo me llevé a mi hermano José Antonio (ya
fallecido) que estuvo más de un año preso en Ciudad Real, y que le dieron la
libertad cuando movilizaron su reemplazo (1928).
Aquella misma tarde vi al Sr. Biped y le
dije se podría venir conmigo a la oficina de mando que tenía en el Puente y al
día siguiente a las nueve de la mañana tuve necesidad de resolver un asunto con
mi Jefe y fui a la Comandancia y venía conmigo el Sr. Zabaleta, al que le
presenté. Le preguntó mi Jefe qué sabía hacer y él le dijo que era dibujante, y
le sorprendió y dijo, ¡pues entonces se queda V. conmigo, pues necesito
delineantes o calquistas como se les dominaba (sic) en aquellas circunstancias,
y así quedó colocado, pero siempre, hasta el final de la guerra, figuraba entre
el personal de mi compañía de Carreteras.
A los pocos días de colocarlo, me dijo
el Sr. Biped la siguiente confesión, que no se atrevió a decírmela en un principio,
y era así:
Que él vivía en Quesada con una tía
suya, que la había abandonado su marido en Barcelona, en el viaje de novios
(creo era ella de mucha más edad que él) y que en Barcelona se quedó el marido
con el dinero que llevaban y la pobre Sra. Se vino a Quesada y desde entonces
vivió el sobrino, Rafael Zabaleta, con ella. Que al poco de empezar la guerra,
se presentó en Quesada el marido en plan matón y al que primero amenazó
de muerte fue al sobrino de la “abandonada” y que aquella noche salió Zabaleta
de Quesada a campo través hacia Baza, en donde estuvo siempre como anónimo y
medio oculto, y en esa situación llevaba más de un año.
En la Comandancia de Ingenieros de Baza,
donde tenía que ir con mucha frecuencia (después del Puente, pasé al frente en
la construcción de una pista militar, entre Benalúa de las Villas y Frailes),
lo veía cada vez que iba, y en una temporada, hacia el verano de 1938, lo veía
en el Despacho del Comandante que le estaba haciendo a este Sr. un retrato al
óleo de unas medidas aproximadas de 1,20 de alto por 0,60 de ancho, por cierto,
cuando lo estaba terminando, le dijo el Comandante, que le pusiera al fondo de
la ventana que figuraba en el retrato, un molino de viento, pues este Sr. era
de la provincia de Albacete y le apasionaban los molinos de viento.
Una vez que le terminó el retrato, mi
jefe me lo mostró y también un dibujo de Zabaleta, de unas medidas de de unos
40 cms. de ancho y unos 25 de alto, que era un Clavileño y un Quijote
desmantelado figurando que eran de madera, dibujo al óleo, muy original;
estos dos trabajos de Zabaleta, los he visto en Madrid en el domicilio del
ingeniero que fue mi Jefe hace poco más de un año y estos cuadros han estado en
Méjico, a donde se marchó el citado Ingeniero y cuyo nombre no quiero revelar
sin su conocimiento.
-------
Una anécdota curiosa referente a
Zabaleta conmigo
No recuerdo exactamente el año, debió
ser entre el 1941 al 1943, lo encontré en la Gran Vía de Madrid, una tarde,
precisamente en la puerta del Bar Zahara, (me refiero al Sr. Zabaleta) y llevó
una gran sorpresa al verme y charlamos un rato y le pregunté qué hacía en
Madrid y me quedé sorprendido al decirme que había venido a presentar una
exposición de pintura y al decir esto me dice ¡y a propósito, yo le debo a V. mucha
gratitud y le voy a regalar un cuadro! Yo rehusé esa oferta y le dije que los
favores se hacen en la vida no para que se los paguen a uno y le dije, si
quiere V. cumplir con esa gratitud que me ofrece, vamos a pasar a este Bar y me
convida a una cerveza y así lo hicimos.
Y para terminar estos modestos y mal
expresados manifestaciones (sic) y para que sirva de gloria al Crítico de
ABC, que le hizo la crítica de su exposición, dijo de él lo siguiente:
¡Zabaleta, si piensas vivir de la pintura, ya puedes dedicarte a otra
actividad! o cosa parecida. Esto será fácil comprobarlo, sabiendo la fecha en
que hizo la exposición y ver los ABC de aquellos días. Es más, recuerdo que al
leerlo yo, dije para mí ¡qué falta de caridad!
Rúbrica. Firmado: Francisco González
Jiménez
ANEXO II
ACUSACIONES
CONTRA ZABALETA EN EL PROCESO Nº 44.958
AUDITORIA DE GUERRA
SEGUNDA REGION MILITAR
El
Excmo. Sr. General Jefe de la 2ª Región Militar en T/O Secretaria de Justicia,
numero 1142, de fecha 21 agosto pasado, me dice:
“RAFAEL
ZABALETA FUENTES.- hijo de Rafael y de Juana, natural de Quesada (Jaen),
domiciliado en la citada localidad, calle Nueva numero 3.- El citado sujeto
perteneció al Sindicato Universitario de F.U.E., extremista peligroso,
le sorprendió el Glorioso Movimiento en Quesada (Jaén), de donde tuvo que huir
por un asunto de la peor inmoralidad de familia, marchó a Jaen y de aquí
a Valencia donde se presentó a su paisano catedratico, casado con una sobrina
del Ministro Canario FRANCHI ROCA, D. Juan de Mata Carriazo y Arroquia
(actualmente en Sevilla con domicilio en la calle Valparaíso nº 9), el que lo
enchufó en el Ministerio de Propaganda, como pintor y de aquí no
pareciendole bueno el enchufe, lo metió en la Junta del Tesoro Artistico y en
éste puesto ha saqueado los mejores, mas antiguos y valiosos volumenes y
objeto de las catedrales de Huercal y Guadix (Granada), en esta ocupacion,
movilizaron su quinta y dias antes se ofreció voluntario a la
Comandancia General de Ingenieros de Baza, (Granada), como dibujante y delineante.
En este ultimo punto le sorprendió el derrumbamiento del Ejercito Rojo y al ser
conducido por las fuerzas Nacionales a Granada en la Estacion de Moreda en un
descuido, abandonó el tren y a campo traviesa se trasladó a Quesada
(Jaen) donde su actuacion solo era conocida por persona que lo han tapado
debido a sus cargos, y de donde salió (ya avalado) para el Campo de
Concentracion de Santiago de Calatrava y facilmente escapó libre,
encontrandose en la actualidad en el pueblo de su naturaleza y en el domicilio
indicado. Estos datos han sido facilitados por el vecino de Quesada (Jaen),
Antonio Ortiz Jiménez (a) Bergante.”
Lo
traslado a V.S., a fin de que con arreglo a los Decretos numeros 55 y 191 de la
Jefatura del Estado se instruya por uno de los Jueces adscritos a ese Consejo
de Guerra Permanente, el oportuno procedimiento.
Dios
guarde a V.S. muchos años.
Sevilla
a 24 Septiembre 1.939.
Año
de la Victoria.
EL
AUDITOR.
P.O.
(Firma
ilegible)
Sr. Jefe de los Servicios de
Justicia de JAEN.
ANEXO
III
BORRADOR
MANUSCRITO AUTÓGRAFO DE LA DECLARACIÓN DE RAFAEL ZABALETA ANTE EL JUZGADO
MILITAR
-
Que antes del glorioso alzamiento no perteneci a ninguna clase de partido
politico ni sindical, despues de iniciarse este a la U.G.T. desde Noviembre del
año 1936 hasta Noviembre de 1937.
-
Que es igualmente falso sea extremista: Mis ascendientes paternos militaron de
siempre en el tradicionalismo, y en la familia de mi madre se cuentan numerosos
casos de religiosas, sacerdotes y preclaros varones, de mi se decir no me
desvie de la educacion cristiana que recibi de mis padres como catolico
practico que soy, haciendo labor social en el campo de las derechas, no
habiendo mitin de estas en la provincia que no asistiera, votando las dos veces
que lo hice al bloque integro de ellas y trabajando por su triunfo electoral,
los documentos que acompaño tanto del pueblo como de fuera, entre ellos el de
D. Julio Moreno Davila antiguo diputado y actual Secretario de la Fiscalia de
la Auditoria de Granada, lo demuestran
-
Que es igualmente falso lo del escabroso asunto de familia que me obligo a
salir del pueblo: La verdad es, que al producirse el Glorioso Alzamiento, vivía
de siempre con mi tia Dna Josefa Aguilera Garcia, casada,
propietaria de 73 años, por no tener familia ninguno de los dos, pues dicha tia
mia, no convivia con su marido desde hacia 35 años por ser diametralmente
opuestos en todo, haciendolo en casa de mis padres, que el tal marido que ella
no vio en los 35 años ni yo por tanto conocia se presento en nuestra casa en
los primeros dias del Glorioso Alzamiento, como destacado elemento de la F.A.I.
con un odio mortal a todo lo que significaba derechas, distinguiendome en su
odio que esto unido a las persecuciones sufridas anteriormente (registros
cacheos, multas) me hicieron abandonar el pueblo, después se incautaron de mis
bienes y dos casas que destrozaron completamente instalandose refugiados y un
centro de mujeres libertarias, el documento del Sor Juez de Quesada,
del teniente Alcalde y otros lo demuestran.
-
Que es igualmente falso que un pariente del ministro Rocha me colocara en el
Ministerio de Propaganda y posteriormente para darme mejor colocación en la
Junta del Tesoro Artistico: La verdad es que me sorprendio cuando deambulava
por Valencia la disposición del Govierno Rojo de que todo ciudadano tenia que
poseer carta de trabajo, y entonces le pedi a mi paisano Juan de Mata Carriazo,
que tenia cargo en la Junta del Tesoro Artistico, me la proporcionara dicha
carta para no sufrir detencion por indocumentado, asi lo hizo agregandome a la
seccion de Archivos y Bibliotecas de la Junta del Tesoro Artistico de Valencia,
como obrero sin sueldo, los documentos que presento de D. Jaime Carruana,
actual Alferez del Servicio Nacional de Recuperacion Artistica y Profesor de la
Universidad Valenciana, asi como de D. Felipe Mateu, del Museo Arqueologico
Nacional y de D. Francisco de B. San Roman Director del de Toledo, demuestran
la verdad de mi situación al dar cuenta de mi completo estado de indigencia
estando en Valencia.
-
Sobre el saqueo de Catedrales y Archivos, esta monstruosa falsedad la desmiente
por completo los documentos antes citados y otro de varios señores de Guadix y
del Ilustrísimo Cabildo Catedral de dicho pueblo, de las 24 horas que estuve en
Huescar de paso para Guadix en Enero del año 1938, presento documento del
alcalde de dicho pueblo demostrando estar la Iglesia Mayor convertida en
prision y por desgracia todo destruido menos unos cuadros que D. Juan Contreras
en otro documento hace mencion y que el logro salvar.
-
Que al llamar mi quinta ingrese subrepticiamente como voluntario en el Servicio
de Caminos de la Comandancia de Ingeniero de Baza, rechace un ascenso a
sargento, estuve como siempre en contacto con destacados nacionalistas,
escapando de milagro de las garras del S.I.M. como demuestran los documentos
del Guardia Civil de la Comandancia de Granada D. Jose Rodríguez, el de D.
Pedro Jiménez y el de la Falange Local.
-
Que al liberarse Baza copere a los servicios de orden y por tener entendido que
el lugar de presentacion tenia que ser mi pueblo por ser el sitio de mi
residencia en el que estaba al iniciarse el Glorioso Alzamiento y no recibir
orden nacionalista contraria, a el me dirigi, siendo falso, me escapara siendo
conducido por fuerzas nacionalistas, como dando a entender rehuia la accion de
la justicia toda vez que lo primero que hice en mi pueblo fue presentarme en la
Comandancia del 6º Batallon de Granada, fuerzas que liberaron Quesada, como
demostraran sus libros y el documento del Sor teniente Alcalde de
dicho pueblo.
-
Que es falso me proteja un grupo de personas, toda vez que los documentos que
presento, son muestra de los muchos que puedo presentar, proceden de diversos
lugares y tienen los que los expiden cargos de responsabilidad en la España que
esta forjando el Caudillo.
ANEXO IV
HOMENAJE A ANTONIO MACHADO EN EL XX ANIVERSARIO DE
SU MUERTE. CONVOCATORIA DEL ACTO DE SEGOVIA.
Hace veinte años –el 22 de febrero de
1939- murió en el pueblecito francés de Collioure, donde aún yacen sus restos,
el mayor entre los poetas españoles de nuestro siglo: Antonio Machado. Su
nombre y su palabra no han dejado de crecer y extenderse desde aquella fecha,
asumiendo en intensidad cada vez más estrecha la realidad y el sentimiento del
pueblo español. De su arraigo en la indestructible sustancia popular, de su
fidelidad al pueblo, a su sabiduría sedimentada, a su dolor y a su esperanza,
procede sin duda esa extraordinaria robustez, esa fuerza de crecimiento y
expansión, esa hondura de humanidad total, que dura contra el tiempo en la
poesía de Machado y que da tan sólidas raíces a su estatura de hombre singular
y libre, de creador y contemplador. Un homenaje a Antonio Machado resuena así,
inevitablemente, como un homenaje al pueblo español, al pueblo simple y
duradero, al trozo de humanidad con que él mismo hubiera deseado fundirse para
quedar como uno de aquellos poetas anónimos a los que continuamente apelaba
como ejemplo de poesía verdadera.
Esta condición hace para nosotros
doblemente emocionante la iniciativa del amplio grupo de intelectuales
franceses que, anticipándose a nuestro deseo y a nuestro deber, se propone
rendir a Machado –y por él al silencioso pueblo español- un homenaje de
exaltación y solidaridad, reuniéndose en torno a la tumba de Collioure, donde
las cenizas del poeta esperan el día en que puedan volver a fundirse con su
tierra madre y recibir en ella el homenaje que los españoles debemos a nuestro
poeta. Homenaje de hombres libres, reunidos en su memoria y solidarizados en el
“duelo de trabajos y esperanzas” que él desearía.
Queriendo por nuestra parte corresponder
a la noble iniciativa de los escritores franceses y dar libertad a nuestro
impulso de gratitud y admiración hacia la memoria de Antonio Machado, nos
dirigimos a todos los españoles de buena voluntad para:
Primero: Comunicarles nuestro envío de
un mensaje colectivo de adhesión al homenaje de Collioure.
Segundo: Recomendar a cuantos puedan
hacerlo su traslado a Collioure (Pirineo Oriental) el día 22 de febrero, para
participar en los actos proyectados.
Tercero: Recomendar a los que no puedan
hacerlo a Francia, lo hagan a Segovia, a fin de rendir allí su homenaje al
poeta, visitando la casa que le sirvió de morada durante algunos años y que
actualmente ha sido convertida en museo de sus recuerdos.
Cuarto.
Exhortar a todos los escritores y artistas españoles a ofrendar alguna de sus
páginas y obras de arte a la memoria de Antonio Machado.
ANEXO V
CARTA DE
LOS ARTISTAS PLÁSTICOS AL MINISTRO DE JUSTICIA
Excelentísimo Señor Ministro de Justicia. MADRID.
Hace veinte años que terminó nuestra guerra civil.
Como consecuencia de ello gran número de españoles y entre ellos grandes
artistas, viven aún separados de la vida cultural del país. Muchos viven en el
extranjero con la esperanza del retorno. Algunos han muerto. Otros, en España
están desplazados de sus actividades. Pero el pueblo de España y su historia
necesitan de su aportación al quehacer intelectual y al enriquecimiento de la
tradición cultural.
Los que nacimos con ellos y las nuevas generaciones
deseamos que se incorporen de nuevo a la vida nacional porque creemos que el
progreso de España necesita de la contribución de todos sus hijos sin
distinción de opiniones.
Los artistas plásticos, conscientes de su
responsabilidad ante el porvenir cultural del país y considerando que el tiempo
transcurrido ha borrado las diferencias motivadas por la guerra civil,
solicitamos de V.E. tenga a bien promulgar una AMNISTÍA general que elimine las
dificultades que impiden el regreso de los españoles que se encuentran en el
destierro, garantice su libre incorporación a la vida nacional sin trabas de
ninguna índole y que devuelva la libertad a todos los presos políticos,
iniciando así una nueva etapa que permita el pleno desarrollo de todas las
manifestaciones del espíritu que contribuyen al engrandecimiento del país.
Madrid,
abril de 1959.
(Firmaron la carta: Daniel Vázquez Díaz, Benjamín
Palencia, G. Ortega Muñoz, Ángel Ferrant, José Planes, Pablo Serrano, Juan
Antonio Morales, José Caballero, Javier Clavo, Francisco Mateos, Juan
Guillermo, Álvaro Delgado, Manuel Mampaso, Pedro Bueno, Francisco Arias, F.
García Abuja, Benjamín Mustieles, Constantino Grandio, Juan Esplandiú, César
Manrique, Ángel Medina, Manuel L. Villaseñor, José Vento, Lucio Muñoz, Isabel
Santaló, Menchu Gal, José María de Labra, Rafael
Zabaleta, Cristino Mallo, J. M. Díaz Caneja, Pedro Mozos, Ricardo Macarrón,
Manuel Viola, Antonio Suárez, Manuel Riviera, Rubio Camín, F. Moreno Galván,
Trinidad Fernández, R. Álvarez Ortega, Amadeo Gabino, Antonio Saura, Paredes
Jardiel, Genovés, Gregorio Toledo, F. Briones, Jacinto Higueras, Albalat,
Antonio López García, Antonio López Torres, Palacios Tárdez, Andrés Conejo,
Arcadio Blasco, Martín Chirino, Manuel Conde, Juan C. Francés, Canogar, Julio
Antonio Ortiz, Mignoni, Lorenzo Goñi, Millares, Luis García Ochoa, Guinovart,
Carpe, Manuel Alcorlo, Martín Sáez, María Antonio Dans, José Luis Sánchez, J.
A. Molina Sánchez, Garrido, Martínez Novillo, Luis Alegre, A. Redondela, Julio
prieto Nespereira, Jesús Núñez, Hernández Mompó, Julio Castro, Martínez Bueno,
Suárez Molezún, Rafael Pena, Eduardo Chicharro, Galicia Estévez, Romero
Escassi, Elena Tantoja, Máximo de Pablo, Farreras, Zamorano, D. Gil y Pardo
Galindo).
ANEXO VI
DECLARACIÓN DE
PRINCIPIOS DE ESTAMPA POPULAR DE MADRID
Artículo
1º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID está compuesta por un grupo de artistas cuya
intención es hacer accesible a todos su trabajo y por ello, dedican especial
interés al grabado y a los diferentes medios de reproducción.
Artículo
2º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID luchará constantemente para con su producción
ayudar al pueblo español a defender y a enriquecer su cultura y su libertad.
Artículo
3º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID considera que un arte al servicio del pueblo,
debe reflejar la realidad social y política de su tiempo y requiere
imprescindiblemente la unión y contenido y forma realista. Estampa popular de
Madrid aplicando el principio anterior, trabajará por la constante elevación de
las capacidades artísticas de sus miembros, convencidos de que la finalidad del
arte es servir al pueblo, se alcanza solamente con la mejor calidad plástica,
aunque, anteponiendo siempre la intencionalidad objetiva a la forma de
expresión.
Artículo
4º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID presenta su cooperación profesional a todos los
movimientos, agrupaciones o instituciones progresistas y muy especialmente a
las organizaciones obreras.
Artículo
5º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID apoyará la libertad de expresión en todas sus
manifestaciones.
Artículo
6º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID como agrupación de artistas, defenderá todos los
derechos profesionales de estos en general y de sus miembros en particular;
para ello propugna la creación de un sindicato libre y democrático donde los
derechos de todos los artistas de España sean reconocidos y defendidos.
Artículo
7º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID está abierta a todos los artistas que se
comprometan con
los postulados arriba expuestos y deseen integrarse en ella.
(Fuente: Tesis
doctoral de Aris Alfonso Papagueorguiu García: Vida y obra de Dimitri Papagueorguiu en las artes de la estampa.
Universidad Complutense de Madrid, 2003, pp. 42-43).
ANEXO
VII
Traducción del prólogo en francés incluido en el catálogo de la
exposición “Peintres contemporains d’Espagne”. París, 1961.
Sabemos que en el mundo de las artes de hoy en día,
para tener éxito, se trata menos de conquistar los votos del público poco a
poco que de ser elegido por ciertos círculos, más o menos secretos, más o menos
competentes,
involucrados en especulaciones comerciales, y que provocan el éxito.
Estos
círculos consagran artistas de vanguardia. Pero lo que ellos llaman la
vanguardia viene determinado no solo por una búsqueda audaz, por un movimiento
avanzado, sino también por la influencia de estos círculos que sugieren
discretamente los caminos a seguir, y que ellos mismos han trazado. De ahí esta
paradoja: la vanguardia de hoy no depende exclusivamente de los artistas, sino
también de la administración internacional de las glorias artísticas. Y, aunque
subsiste a pesar de todo, de manera evidente, una escuela de vanguardia, no
podemos dejar de señalar que su destino está ligado a intereses ajenos al Arte.
Sabemos
también que durante los tres o cuatro últimos años un pequeño grupo de la
pintura española ha sido brillantemente acogido y consagrado por estos
círculos. Nos referimos al «informalismo» o «expresionismo abstracto».
Súbitamente, el mundo de la alta crítica, grandes iniciados, coleccionistas y
especuladores a escala internacional, ha descubierto un interesante filón de
vanguardia en las nuevas generaciones de artistas españoles. Antes de este
descubrimiento, era un lugar común decir del arte español que había caído en
una especie de irremediable academicismo. Y paradójicamente, se presenta este
arte recientemente descubierto como «auténticamente español» y como «salido de
la nada».
A
primera vista, eso parece bastante ventajoso ya que nuestro país se encuentra
inscrito en el catálogo internacional de las artes de nuestro siglo, al mismo
tiempo que desaparecen los signos de su carácter reaccionario. Deberíamos
incluso felicitarnos por la inteligente «nueva política internacional de las
artes españolas» dirigida por el organismo oficial encargado de elegir cuáles
de nuestros artistas deben participar en las exposiciones internacionales que
los consagrarán. Pero si vamos al fondo de las cosas, nos daremos cuenta de que
en realidad los organismos españoles han creado también el éxito de ciertos
artistas, no presentando nuestro arte como es, con sus caracteres auténticos,
sino adaptando nuestra participación nacional a las exigencias de una
vanguardia internacional y disimulando como un deshonor las tendencias de la
pintura o de la escultura que rechazan categóricamente toda influencia de
esnobismo mercantil. Por ello el mundo de las artes ignora casi todo de la
existencia en España no solo de un vigoroso movimiento realista de protesta o
de denuncia, o que presenta características puramente españolas, sino incluso
de otras tendencias de la abstracción, menos conformes a las exigencias del
mercado, como la abstracción formal y analítica.
Si,
al hacer figurar nuestras obras de arte en las exposiciones extranjeras, nos
hubiéramos preocupado de los verdaderos intereses del arte de España, la
presentación de la tendencia de la vanguardia nacional más próxima a la
vanguardia internacional habría permitido acabar con la incomprensión de ella.
En consecuencia, todas las otras tendencias de nuestro arte más ligadas a las
condiciones interiores habrían podido reivindicar su lugar, y la vanguardia
habría mostrado su coherencia. Hemos dado a conocer no lo que es lo más
característico del arte español, sino lo que es más permeable a las influencias
extranjeras. Se han conseguido así tres objetivos: callar la realidad del arte
español, mostrar que la vanguardia es un producto del régimen, que a su vez se
beneficia del ligero prestigio de este arte. Es por ello por lo que los
artistas más responsables de nuestra vanguardia han rechazado desde hace mucho
tiempo prestarse a tal juego de colaboración dispuesto a sembrar la confusión.
La
idea de nuestra exposición obedece sobre todo a este simple imperativo: un arte
nacional es algo diferente a una selección presentada por una ola minoritaria
como lo que hay más notable, es sobre todo el conjunto de las obras que se
identifican más auténticamente con todo un pueblo. ¿Pero existen, en las
circunstancias actuales, características nacionales del arte? Afirmamos
categóricamente que sí en la medida en que existen para una nación caracteres
distintivos.
No
podemos evidentemente afirmar que la presente exposición comprenda, sin
excepción, todas las tendencias del arte español. Para cumplir plenamente
nuestro propósito, habría sido necesario darle una amplitud que supera los
límites posibles. Falta un gran número de obras entre las más características
de nuestro arte, pues hemos debido preparar la exposición con una precipitación
inhabitual. Sin embargo, incluso en estas condiciones, podemos asegurar que
todas estas obras representan el estado actual de la pintura y se integran
activamente en una corriente viva de intercambios artísticos en España. No
pretendemos con esta exposición presumir de una calidad, sino simplemente
mostrar una realidad. Y comprendemos bien que, si nos hubiéramos limitado a exponer
obras que respondieran a las exigencias del arte internacional actual, esta
exposición habría tenido más brillantez e incluso mayor homogeneidad. Pero de
ese modo no habríamos dicho nada de la auténtica realidad en que se desarrolla
el arte español.
En
España, los adeptos al arte figurativo son legión. En esta exposición podremos
darnos cuenta de los diferentes aspectos del realismo, desde el que contiene
implícitamente una protesta social hasta el que se contenta con exaltar los
valores de una humanidad inmediata y sensible. El que mire sin una idea
preconcebida podrá constatar que la vena del realismo de Goya no se ha agotado
en nuestros artistas contemporáneos, incluso en los que han abandonado el arte
figurativo. Pero existe también en España un arte normativo y en ciertas
manifestaciones de la abstracción analítica se podrá constatar que el espíritu
de Zurbarán tampoco ha muerto. Esta exposición tiene pues cuatro dimensiones
que son como sus cuatro puntos cardinales. En el dominio de la pintura figurativa,
la exposición va desde realismo en el que se expresa la protesta a un idealismo
formal. En el dominio de lo abstracto, va desde un expresionismo informal a un
arte analítico de la forma. Los artistas que no están representados en ella la
enriquecerían en la matización pero no aportarían nuevas orientaciones.
Finalmente,
no ignoramos que esta exposición se celebra en París, el centro en el que
nacieron todos esos círculos dispensadores de gloria de los que hablábamos al
principio. Sabemos perfectamente que, ante la vanguardia formada en esta
villa, casi todas nuestras obras
parecerán quizás un poco provincianas y anticuadas. El artista de vanguardia «a
la carta» encontrará materia para criticar: falta de universalidad, espíritu
reaccionario. Nosotros le indicamos sin embargo que no existe expresión
universal si está falta de características locales y que no hay que ver un
espíritu reaccionario allí donde simplemente se responde a las exigencias de un
pueblo particular. Por ejemplo, VÁZQUEZ DÍAZ, representado aquí sobre todo como
el maestro de una generación de pintores, bien podría haberse adherido al
cubismo cuando vivía en París antes de la primera guerra; pero eso le habría
impedido formar una escuela de carácter nacional. El pintor que, de su arte particular,
hace una enseñanza, no puede tener una actitud reaccionaria.
Un
arte digno de ese nombre debe ser histórico. Para ser histórico, no le basta
con tener en cuenta el imperativo del momento, como es el caso de la vanguardia
internacional, debe también enlazar el imperativo del momento con las
condiciones del país en el que vive, como es el caso del arte español aquí
representado.
ANEXO
VIII
Artículo de Pablo Vidal en “Nuestras Ideas”
número
9 (octubre de 1960, pp. 99 a
101)
Cuatro
notas sobre pintura. Zabaleta.
En el pasado mes de junio ha muerto
Rafael Zabaleta. La prensa franquista apenas le ha dedicado espacio en sus
columnas. Y, sin embargo, Zabaleta significa, en el arte español más reciente,
la permanencia de una pintura que contrasta con la de sus contemporáneos.
Al finalizar nuestra guerra con el
triunfo franquista, la pintura, los pintores, tuvieron que adaptarse,
obligatoriamente, a las nuevas formas de vida. Por una parte, la Falange
intentó una pintura fascista, monumental, de ángeles caídos y símbolos
retóricos, que no obtuvo ninguna popularidad y que terminó en sus mismos
iniciadores (Aguiar, Sert, Sáenz de Tejada, etc.) Por la otra, más frecuente,
lo que esencialmente proliferó fue la pintura amable, los retratos de las
gentes de la sociedad que en esa hora destaca (Bueno, Morales, etc.), los temas
de un Madrid amable y literario (Eduardo Vicente), los de carga surrealista
(Caballero) o los bucólicos de una España intemporal (Palencia). En cuanto a
los «viejos» (Vázquez Díaz, Cossío, etc.) no quisieron decir nada nuevo. En ese
momento la pintura no significa nada y su aportación en los certámenes
internacionales es ridícula. Son años en los que todavía no han surgido los
jóvenes que, hace poco, han iniciado esa extraordinaria aventura española del
«arte abstracto» en el mundo burgués y occidental (y que, por cierto, un día
habrá que analizar, con independencia de lo que en sí contiene de deformación
de la realidad, como reacción rebelde, como protesta ante la pintura oficial
que la Iglesia y el Estado españoles intentaron imponer en nuestra posguerra).
Nuestra posguerra, en pintura,
reflejó la realidad de una sociedad reaccionaria, burguesa, victoriosa, que si
no pudo conseguir un arte político (salvo los fracasados intentos precitados),
sí, en cambio, obtuvo un arte al que podríamos llamar «señorito». Los jóvenes
de esa época abordaron los temas decorativos, bodegones o escenas de
composición inventados. Los consagrados no aportaron nada nuevo, como hemos
dicho. Y es en ese momento, precisamente, cuando surge Zabaleta. De ahí su
significación. Aparece de mano del sedicente filósofo y esteta reaccionario
D’Ors. De ahí, asimismo, la inicial contradicción de su pintura. Zabaleta rompe
con los temas burgueses e intemporales. Su temario es, salvo pequeñas
excepciones, el mundo de su pueblo y sus gentes, los campesinos. Como el
intruso vulgar en una fiesta de
la «alta sociedad» mundana, Zabaleta entra en escena rompiendo la vajilla de
una pintura acomodaticia y burguesa. Introduce en la pintura española más
reciente el mundo campesino, campos de olivos, labradores con sus escudillas,
Quesada y su fisonomía rural. Hay que imaginarse lo que supuso en esa
posguerra, el contraste de la pintura de Zabaleta con la de los demás
conocidos. Por otra parte, desde entonces hasta su muerte, el pintor ha
permanecido fiel a su obra.
El influjo formal le llega, en
esencia, de Picasso. Y de Van Gogh y de Solana-Emsor[40]
tal vez sólo el recuerdo del trazo violento del primero y una disposición por
desrealizar los rostros que recuerdan las máscaras de los segundos. Es en
Picasso, como acabamos de decir, donde nace su premonición más clara. De ese
Picasso que ya en «La cabeza» de 1926 dibuja una línea de perfil que divide el
centro de la cara. Y que años después, con su preocupación por el tema español
a la luz de nuestra guerra civil, le llevará a rozar temas campesinos, de
indudable resonancia ibérica, en los que Zabaleta debió entrever su propio arte
posterior. La «Mujer llorando» (1937), la «Muchacha con gallo» (1938) y, sobre
todo, el «Hombre con sombrero de paja» (1938) son tres obras de Picasso en las
que adivinamos la de Zabaleta.
Esa raya que parte de la frente y
cae verticalmente hasta la barbilla de los retratados, estableciendo dos zonas
de luz y sombras y que Picasso utiliza en una época en la que, asimismo,
introduce dos ojos en un mismo perfil (experiencia adquirida en la observación
de la cambiante luz sobre las caras), sirve a Zabaleta para endurecer los
rostros campesinos de sus personajes. Sin embargo, la pintura de Zabaleta (que
es casi geológica, en la que los rojos y amarillos y los grises de pedernal
expresan la tierra dura de su Andalucía oriental y montañosa), está preocupada,
en exceso, por las actitudes estáticas y simétricas de sus personajes. Tal vez
en ese defecto no esté alejada la influencia ordenancista de un D’Ors. El
concepto hierático de las figuras se acentúa con la utilización de motivos
ornamentales en los que si bien sus fuentes originales son la cerámica y el
arte populares (el vidrio pintado andaluz, indudablemente), el trazo tosco y
las cenefas primitivas producen un resultado negativo, al acentuarse la visión
casi caricaturesca de la vida campesina.
Es esa, a juicio nuestro, la
limitación más acusada de la obra de Zabaleta, que nos recuerda, alguna vez,
los grandes cartelones de feria y, en otras, los retratos ingenuos de las
familias campesinas. Obra que si bien representa un determinado realismo, la
exigencia de su concepción colorista y el quedarse detenida en la escena
campesina compuesta y no alcanzar a más en cuanto a testimonio de la dureza de
los trabajos y los días de los trabajadores del campo, permanece en una zona
fría, alejada de la emoción, Aunque, por contra, contemplándola, casi podamos
percibir elementos sensoriales en los cuales la tierra, el gazpacho y la pana
campesinos representan una realidad insoslayable.
Zabaleta introdujo el segador
andaluz en los salones burgueses de las exposiciones. Y aunque su realismo está
limitado, ese hecho de llevar a la exposición pública sus temas, fue
importante. No buscó ninguna solución romántica, ni cayó en el naturalismo
pobretón, académico y burgués. Sus campesinos son campesinos, así como sus
interiores y sus paisajes corresponden a un mundo vivido. Pero de él, de
Zabaleta, a un José García Ortega, que es el pintor contemporáneo que más nos
lo recuerda, existe una distancia muy acusada. Para Zabaleta, la naturaleza y
lo que en ella vive sólo existían desde dentro mismo de su pintura. Para José
García Ortega, pintor político, la realidad está fuera de él y llega hasta su
pintura desde fuera, objetivamente, aunque en alguna fase de su obra todavía la
deforme para alcanzar una tesis acusadora. Pero los últimos cuadros de Ortega,
los de tema campesino, esos que cuando vean la luz pública podrán alcanzar una
indudable significación en el panorama pictórico nuestro, sí son como un
ejemplo de lo que pudo ser Zabaleta y que no consiguió por culpa de sus
limitaciones formales e ideológicas. Queda, sin embargo, toda su obra. Aislada,
solitaria, en los peores años de nuestra posguerra, con más resonancia años
después, pero otra vez arrinconada por el aluvión del nuevo arte no figurativo.
La obra de Zabaleta, sin embargo, representa el noble esfuerzo por conseguir en
la vida social del arte un puesto destacado para la figura del campesino
español. Un noble esfuerzo para alcanzar la realidad a través de nuestra
tradición pictórica expresionista.
ANEXO
IX
Nota a pie de página correspondiente al artículo de
Pablo Vidal incluido en anexo VIII
[1] Garzón Cobo, L.J.: Rafael Zabaleta 1936-1940: documentos para su biografía. Jaén,
Ayuntamiento de Quesada, 2008.
[2] La Junta
de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico fue un organismo
creado a comienzos de la guerra civil española por decreto del Ministerio de Instrucción Pública y
Bellas Artes de 23 de julio de 1936 (Gaceta de Madrid de 25 de julio), precisado y completado por decreto de
1 de agosto del mismo año (Gaceta
de Madrid del 2 de agosto). La Junta tenía como objetivo incautar
y conservar en nombre del Estado «todas las obras, muebles o inmuebles, de
interés artístico, histórico o bibliográfico, que en razón de las anormales
circunstancias presentes ofrezcan, a su juicio, peligro de ruina, pérdida o
deterioro». La Junta central actuaba a través de diversas comisiones -de
visita previa, de incautación, de concienciación y propaganda- y de Juntas
Delegadas de carácter local.
En octubre de 1936 dejó de reunirse y fue sustituida por una Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico, por orden ministerial de 15 de diciembre. La orden por la que se creaba esta Junta Delegada explicaba que, estando la mayoría de los vocales en Valencia al servicio del Ministerio, urgía la defensa y salvamento del patrimonio artístico localizado en Madrid «contra la barbarie fascista». Presidida por Roberto Fernández Balbuena, esta Junta, con competencia en Madrid, asumió la tarea de evacuar a Valencia los bienes artísticos amenazados y, en concreto, asumió el traslado de obras del Museo del Prado, comprometiéndose por unanimidad a hacerlo solo cuando se pudiese garantizar la seguridad del traslado de las obras, debidamente embaladas y acompañadas por conservadores del museo, a diferencia de lo que se había hecho con las primeras obras evacuadas que lo habían sido en condiciones precarias. Para las obras intervenidas dispuso de varios depósitos especialmente protegidos, entre ellos la iglesia de San Francisco el Grande.
En abril de 1937 las juntas delegadas pasaron a depender de la Junta Central del Tesoro Artístico, presidida por Timoteo Pérez Rubio, dependiente a su vez del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico, tras la creación de estos organismos el 5 de abril de 1937 (Gaceta de la República, 19 de abril). La medida permitía a la Dirección General de Bellas Artes recuperar el control sobre las juntas delegadas que hasta entonces habían funcionado con cierta autonomía. Sus funciones -las mismas inicialmente asignadas a la Junta de Incautación- y su capacidad de actuar se vieron dificultadas con el curso de la guerra. Profunda repercusión sobre su funcionamiento tuvo el decreto reservado de 9 de abril de 1938 del Consejo de Ministros, con Juan Negrín como presidente, por el que todo lo relacionado con el patrimonio artístico pasó a depender del Ministerio de Hacienda.
En septiembre de 1938 las juntas delegadas sufrieron una nueva remodelación, colocándose a su frente a los respectivos gobernadores civiles y, entre los vocales, a los delegados de Hacienda.
Finalmente el Consejo Nacional de Defensa acordó, por decreto de 16 de marzo de 1939, devolver la Junta Central del Tesoro Artístico a la Consejería de Instrucción Pública y Sanidad, y tres días después ordenó su disolución, pasando sus competencias a ser desempeñadas directamente por la Dirección General de Bellas Artes, con orden de no entregar a nadie los bienes conservados sin autorización del Consejo.
Al finalizar la contienda los delegados de la Junta Central entregaron las fichas recopiladas y el patrimonio a los representantes del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional del bando vencedor.
En octubre de 1936 dejó de reunirse y fue sustituida por una Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico, por orden ministerial de 15 de diciembre. La orden por la que se creaba esta Junta Delegada explicaba que, estando la mayoría de los vocales en Valencia al servicio del Ministerio, urgía la defensa y salvamento del patrimonio artístico localizado en Madrid «contra la barbarie fascista». Presidida por Roberto Fernández Balbuena, esta Junta, con competencia en Madrid, asumió la tarea de evacuar a Valencia los bienes artísticos amenazados y, en concreto, asumió el traslado de obras del Museo del Prado, comprometiéndose por unanimidad a hacerlo solo cuando se pudiese garantizar la seguridad del traslado de las obras, debidamente embaladas y acompañadas por conservadores del museo, a diferencia de lo que se había hecho con las primeras obras evacuadas que lo habían sido en condiciones precarias. Para las obras intervenidas dispuso de varios depósitos especialmente protegidos, entre ellos la iglesia de San Francisco el Grande.
En abril de 1937 las juntas delegadas pasaron a depender de la Junta Central del Tesoro Artístico, presidida por Timoteo Pérez Rubio, dependiente a su vez del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico, tras la creación de estos organismos el 5 de abril de 1937 (Gaceta de la República, 19 de abril). La medida permitía a la Dirección General de Bellas Artes recuperar el control sobre las juntas delegadas que hasta entonces habían funcionado con cierta autonomía. Sus funciones -las mismas inicialmente asignadas a la Junta de Incautación- y su capacidad de actuar se vieron dificultadas con el curso de la guerra. Profunda repercusión sobre su funcionamiento tuvo el decreto reservado de 9 de abril de 1938 del Consejo de Ministros, con Juan Negrín como presidente, por el que todo lo relacionado con el patrimonio artístico pasó a depender del Ministerio de Hacienda.
En septiembre de 1938 las juntas delegadas sufrieron una nueva remodelación, colocándose a su frente a los respectivos gobernadores civiles y, entre los vocales, a los delegados de Hacienda.
Finalmente el Consejo Nacional de Defensa acordó, por decreto de 16 de marzo de 1939, devolver la Junta Central del Tesoro Artístico a la Consejería de Instrucción Pública y Sanidad, y tres días después ordenó su disolución, pasando sus competencias a ser desempeñadas directamente por la Dirección General de Bellas Artes, con orden de no entregar a nadie los bienes conservados sin autorización del Consejo.
Al finalizar la contienda los delegados de la Junta Central entregaron las fichas recopiladas y el patrimonio a los representantes del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional del bando vencedor.
(Fuente:
Wikipedia. Junta de Incautación y
Protección del Patrimonio Artístico).
[3] Modesto Ciruelos González (Cuevas de San Clemente,
1908 – Burgos, 2002) fue un pintor que se formó, con Zabaleta, en la Escuela
Superior de Bellas Artes San Fernando. En 1933 fundó con otros artistas el
Grupo Juvenil de Artistas de Acción que crea el salón de Independientes de
Madrid.
[4] Rodríguez Aguilera, C.: Zabaleta de Quesada. Del pueblo a la modernidad. Àmbit Serveis
Editorials, Barcelona, 1990. Pág. 109.
[5] En aquellos momentos se debatía en “Hora de España”,
especialmente entre Ramón Gaya y José Renau, sobre el sentido que debía tener el
arte en tiempos de guerra: ¿arte de propaganda o arte libre y espontáneo? Véase
mi artículo titulado “La pintura de Rafael Zabaleta. Humanismo revolucionario
frente a arte de propaganda”, publicado en la Revista de Información y Cultura
de Quesada en 2016. En él se analizaba el contenido de la ponencia colectiva presentada sobre el
tema, entre otros, por Miguel Hernández en el II Congreso Internacional de
Escritores para la Defensa de la Cultura (Valencia 1937).
[6] Las Torres de Serranos y el Colegio del Patriarca
sirvieron de refugio seguro a los tesoros del Prado, la Biblioteca Nacional,
etc. evacuados del Madrid asolado por los bombardeos. Al no caber en las Torres
los lienzos de gran tamaño, como Las Meninas, se habilitaron dos refugios en El
Patriarca.
Como hemos señalado, allí trabajó Zabaleta en 1937. El
director del Archivo General del Reino (Valencia), D. Felipe Mateu y Llopis,
vocal de la Junta de Defensa del Tesoro Artístico, declaró en proceso sumarísimo abierto al
pintor tras la guerra: « en la citada Junta y al servicio de un grupo de
archiveros y colaboradores que nos dedicábamos a aquella tarea de salvar de la
destrucción el tesoro documental, el Sr. Zabaleta realizó una admirable labor.
Intervino activamente en el traslado del Archivo Catedral de Valencia, desde la
Iglesia Metropolitana convertida en almacén de Intendencia al Colegio del
Patriarca […]; actuó con igual celo en el salvamento de fondos documentales
procedentes de Segorbe que se hallaban en una fábrica de papel para ser convertidos
en pasta; fue uno de mis más celosos colaboradores en la custodia del Colegio
citado del Patriarca, cuyas habitaciones altas revisaba diariamente comprobando
el estado de cerraduras y llaves […] en Valencia pueden dar fe de su actuación
personas muy calificadas y conocidas que presenciaron los trabajos del referido
Sr. Zabaleta».
[7] En el hotel “Valencia Palace” (Calle de la Paz, 42),
del que hoy solo se conserva la fachada,
se ubicó la Casa de la Cultura, cuyo patronato presidió Antonio Machado,
según se desprende de la placa colocada en el lugar por el Ayuntamiento de
Valencia en febrero de 1984; en ella puede leerse: «Este edificio albergó a los
más prestigiosos intelectuales y artistas españoles cuando desde Madrid
asediada (1936-1939) fueron evacuados a Valencia. Llamóse Casa de la Cultura,
cuyo patronato presidió el poeta Antonio Machado. En testimonio de homenaje». La evacuación de intelectuales madrileños a esta Casa de la
Cultura (Hotel Palace) la organizó el Quinto Regimiento (PCE). Después se
instaló en el edificio el Ministerio de Instrucción pública (PCE).
«IDEAL ROOM, en la esquina de la calle de la Paz y
Comedias, donde actualmente se ubica un comercio de lencería, estaba situado
uno de los cafés más famosos y más citado de la época, la calle de la Paz
albergó un gran número de sedes sindicales, sociales y políticas, muchos de los
palacetes y grandes pisos allí ubicados, fueron abandonados por sus
propietarios, y reutilizados para fines públicos. […] En el café-restaurante
Ideal-Room se daban cita gente de la cultura y el arte. […] Allí se daban cita
Renau, su novia Manuela Ballester, su hermano Tonico, los poetas Miguel
Hernández, Alejandro Rives y Pascual Pla, Gori Muñoz Sanchis Guarner, José
Sabina, Francisco Carreño, Enrique Segarra, Ricard Roso, Ángel Gaos, Juanito
Renau, Antonio Deltoro, Emilio Nadal, Juan Miguel Romá... Corresponsales
extranjeros y miembros de las legaciones diplomáticas...» (De la publicación
electrónica “Valencia y la República. Guía Urbana 1931-1939” , coordinada por Juan
Salazar, José Mª Azkárraga y Lucila Aragó).
[8] «Nos reuníamos en el café “Ideal-Room”, en la calle
de la Paz. Allí iban Zabaleta y otro pintor de Jaén, Cristóbal Ruiz […] También
asistían los valencianos Genaro Lahuerta y Pedro de Valencia, el escultor
Capuz, López Mezquita, Solana, con su hermano Paco, Aurelio Arteta, y en alguna
ocasión Machado y Miguel Hernández» (De Rodríguez Aguilera, C.: Zabaleta de Quesada. Del pueblo a la
modernidad. Àmbit Serveis Editorials, Barcelona, 1990. Pág. 109).
Ese “otro pintor de Jaén”, Cristóbal Ruiz
(Villacarrillo, 1881- México D.F. 1962), también está representado en la “Sala
de Amigos” del Museo Zabaleta de Quesada. Tuvo amistad con Antonio Machado, de
quien hizo el famoso retrato que se conserva en el Ateneo Español de México. En
mi visita a esa institución (enero de 2012) intenté obtener un contacto con sus
familiares para que me facilitaran nuevos datos sobre el pintor, lo que
desgraciadamente no fue posible.
[9] En una carta de 12 de noviembre de 1938, Alfonso Cavallé
le escribe: « Mi querido Rafael: No puedo por menos de envidiarte tus correrías
por nuestras colinas de Quesada. Veo que no debes tener grandes dificultades
para visitarlas…».
[10] Este proceso arranca del
decreto del Ministro de Agricultura Vicente Uribe de 7 de octubre del 36 y de
las ocupaciones de hecho que se produjeron. Posteriormente, en 1938 y dentro
del proceso de normalización, se le quiso dar contenido
legal a estas ocupaciones y se siguió la fórmula de este decreto, pero fue un
"maquillaje" administrativo y legal que ya no tenía, en general,
fondo ideológico.
[11] Fuente: Serrano, María: “El desconocido campo de
concentración que recluyó a 15.000 presos republicanos” (Santiago e Higuera de
Calatrava). En diario digital “Público”, 1 de agosto de 2017.
[12] Uno de avalistas, Jaime Caruana Gómez de Barreda,
manifiesta expresamente haberse encontrado en Valencia con el pintor el 6 de
febrero de 1940, dos días antes de la fecha de su aval.
[13] Rodríguez Aguilera, C.: Zabaleta de Quesada. Del pueblo a la modernidad. Àmbit Serveis
Editorials, Barcelona, 1990. Pág. 118.
[14] Biosca, A.: “El artista inédito”. En Zabaleta Homenaje. Diputación Provincial
de Jaén, 1984. Pág. 35.
[15] Honorio
García Condoy (Zaragoza, 1900 - Madrid, 1953) fue escultor y pintor. Inició sus estudios
artísticos en la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza, donde su padre (Elías
García Martínez) ejercía como profesor. A partir de 1925 alternó sus estancias
en Zaragoza con periodos en Madrid, Barcelona y París. Entre 1934 y 1936 vivió
en Roma, gracias
a la obtención de una beca para ampliación de estudios en la Academia de Bellas
Artes de la capital italiana. El comienzo de la guerra civil española le retuvo
unos meses en Bruselas, desde donde pasará a París. Allí se instaló de forma
definitiva. En los años 50 regresó a España, con su salud muy resentida por las
privaciones padecidas durante la ocupación alemana de París, falleciendo poco
después en Madrid.
[16] Un total de diecinueve: Picasso,
Óscar Domínguez, Honorio García Condoy, Luis Fernández, Mateo Hernández,
Francisco Bores, Julio González, su hija Roberta González, José Palmeiro,
Joaquín Peinado, Hernando Viñes, Ismael González de la Serna, Baltasar Lobo,
Pedro Flores, Ginés Parra, Antoni Clavé, Apel-les Fenosa, Manuel Adsuara y
Balbino Giner.
[17] Rodríguez Aguilera, C.: Zabaleta de Quesada. Del pueblo a la modernidad. Àmbit Serveis
Editorials, Barcelona, 1990. Págs. 162 - 163.
[18] Fuente: Tesis doctoral de Aris Alfonso Papagueorguiu
García: Vida y obra de Dimitri
Papagueorguiu en las artes de la estampa. Universidad Complutense de
Madrid, 2003, p. 10.
[19] Dimitri viajó por primera vez a París en el verano de
1957, y allí conoció entre otros artistas a Pepe Ortega (José García Ortega) y
a Luis Garrido, que luego serán sus compañeros en “Estampa Popular”. Más
adelante volveré sobre el tema.
[20] Fraile, Medardo. A
la luz cambian las cosas. Colección Cantalapiedra. Santander, 1959, pp.
113-118. Portada ilustrada por Rafael Zabaleta.
[21] José García Ortega (Arroba de los Montes, 1921 –
París, 1990) fue un pintor manchego cuyos paisajes y personajes tienen mucho en
común con los de Zabaleta. Militante comunista desde 1941, fue condenado a diez
años de cárcel en 1947 e indultado en 1952. Impulsó diversas plataformas
artísticas antifranquistas como “Juglaría”, “Manifiesto del Realismo Social” o
“Estampa Popular”.
Según se
desprende de su informe al Comité Central del PCE, fechado en noviembre de 1953
(GARCÍA ORTEGA, José: Informe del camarada Ortega al C.C., Archivo
Histórico del PCE, Fuerzas de la Cultura, Jacq. 51-53), Ortega intentaba captar
para la causa antifranquista a cuantos pintores pudiera. Escribe en dicho
informe: «en la Asociación de dibujantes existe un foco de inquietud combativa
y que canalizado este por los comunistas puede dar más y mejores frutos. En el
Círculo de Bellas Artes, en las clases de Dibujo y Pintura, hay alrededor de
unos 100 estudiantes de todas las edades que van allí a practicar el dibujo del
natural. Es donde va a aprender y practicar y figura lo más inquieto de la
juventud artística española. (...) En el Círculo existe un magnífico campo de
acción si sabemos materializar en hechos positivos todas las inquietudes de
esta juventud estudiosa. Aquí el trabajo de captación es mucho más fácil,
aunque tenemos que tener en cuenta también que es más peligroso por la natural
irresponsabilidad de la juventud. Pero este peligro se puede aminorar si
nosotros tenemos el tacto suficiente para desenvolvernos. (...) Aquello está
virgen, porque como no es un centro de enseñanza oficial como lo es la Escuela
de San Fernando, allí no hay ni SEU ni nada. Sólo hay mil inquietudes y mil
deseos de arte insatisfechos».
Y en otro punto
del citado informe escribe: « no es tiempo de
consumir todas nuestras energías, de llevar a los demás artistas a nuestra
mentalidad total. Que, sin que lo descuidemos, ahora esto pasa a un segundo
término, porque el primer plano del empleo de todas nuestras energías lo ocupa
de momento el reagrupamiento de todos los artistas en la lucha, sea de la
tendencia que sean. (...) Desde luego es cierto que esta serie de artistas que
van por otro camino, no están centrados en cuanto al auténtico arte. Que si
estos artistas emplearan su talento y lo desarrollaran dentro de nuestras
teorías darían frutos mejores. Pero lo que también es verdad es que al
emplazarlos frente a nosotros sin otra salida que la lucha contra nosotros,
cometemos un error táctico, porque no aprovechamos las posibilidades que de
ellos podemos extraer.
Y estamos en el momento de
aprovechar todo, absolutamente todo lo aprovechable para vencer en el gran
combate».
También podemos leer en su informe: «no podemos caer en sectarismos extremistas, porque
esto nos privaría de que artistas de relativa o gran personalidad en el mundo
del arte nos preste el apoyo que de todo el mundo necesitamos y que ahora, en
principio, es lo primero –lo primerísimo-, predisponer a estos grupos a la
iniciación de actividades oposicionistas hacia el régimen de Franco a través de
su obra». (Citas extraídas de la tesis doctoral de Noemí de Haro García: Estampa Popular: un arte crítico y social en
la España de los años sesenta. Universidad Complutense de Madrid, 2010, págs.
220, 194 y 142 –nota 105-).
[22] Antonio Guansé (Tortosa, 1926 – París, 2008) fue un
pintor español que en 1954 se instaló en París. Zabaleta debió conocerlo en
Cataluña, tal vez en alguna de las exposiciones celebradas en Barcelona en las
galerías Argos (1947 y 1948), Layetanas
(1949) o Syra (1952). Pudo después tratarlo en París, en sus visitas a la
capital francesa de 1954, 1957 y 1959.
[23] Frente Nacional Antifranquista, término con el que el
PCE se refirió durante un tiempo al acuerdo de todas las fuerzas políticas y
sociales para facilitar el derribo de la dictadura.
[24] Efectivamente, Zabaleta expondrá en galerías Syra de
Barcelona desde 24 de octubre al 6 de noviembre de 1953. Así pues, Antonio
Guansé lo conoció antes de esas fechas, probablemente en la exposición
celebrada en las mismas galerías el año anterior (del 23 de febrero al 7 de
marzo).
[25] Fuente: tesis doctoral de Noemí de Haro García: Estampa Popular: un arte crítico y social en
la España de los años sesenta. Universidad Complutense de Madrid, 2010, pág.
336, nota 85. Cita a “ANDRÉS”, Nota sobre algunas conversaciones mantenidas últimamente con varios jóvenes artistas
españoles, y sobre ciertas informaciones por ellos transmitidas, 24 de
septiembre de 1953, s/p, AH PCE, Fuerzas de la Cultura, Caja 126, carpeta
1.9-2.
[26] Da testimonio de ello Juan Goytisolo, quien escribe: «En
un folleto conmemorativo de la reunión machadiana, Claude Couffon me atribuye
generosamente la iniciativa […]. En punto de verdad, la proposición no fue mía
sino de mis compañeros del Partido […], Benigno Cáceres me había convencido de
la oportunidad y trascendencia de conmemorar el vigésimo aniversario de la
muerte del poeta convocando en torno a su tumba a escritores e intelectuales
antifranquistas de todas las tendencias en una ceremonia de homenaje a su
figura política y literaria. Convertido en portavoz de la idea, organicé […] el
comité de nombres ilustres que debía apadrinar el acto […] mientras mis
compañeros del Partido obtenían las de Aragon y Picasso» (Goytisolo, Juan. En los reinos de taifa. Alianza
Editorial, Madrid, 1999, pp. 33-35).
[27] Muñoz Soro, J. y García
Fernández, H.: «Poeta rescatado, poeta del pueblo, poeta de la reconciliación:
La memoria política de Antonio Machado durante el Franquismo y la Transición». Hispania,
2010, vol. LXX, nº 234, enero-abril, págs. 137-162.
[28] González, J.: «El Homenaje a Machado en Segovia en el
año 1959». El Adelantado de Indiana,
2007, nº 7, diciembre.
[29] Son cuatro versos del poema de Antonio Machado
titulado “A una España joven”, que empieza así: “Fue un tiempo de mentira, de
infamia. A España toda, / la malherida España, de carnaval vestida / nos la
pusieron, pobre y escuálida y beoda, / para que no acertara la mano con la
herida. / Fue ayer; éramos casi adolescentes; era / con tiempo malo, encinta de
lúgubres presagios …”
[30] Ridruejo, D.: «En commemorant
l'anniversaire de la mort d'Antonio Machado l'elite intellectuelle espagnole
manifeste contre Franco», en Casi unas memorias , Planeta, Barcelona,
1976. Página 365.
[31] Vivanco, L. F.: Diario
1946 - 1975. Taurus, Madrid, 1983, pp. 127-128.
[32] Archivo del Partido Comunista de España, Madrid, caja
127.
[33] “España Popular” incluía en ese número reproducciones
fotográficas de los documentos y firmas de intelectuales y artistas presentados
al Ministro. Además, pedía con tipografías destacadas: «¡Español! DIVULGA ESTA
HOJA. ¡PIDE LA AMNISTÍA! Apoya estas justas peticiones ante el ministro de
Justicia de España, pide también la libertad de los detenidos con motivo de la
Huelga Nacional Pacífica del 18 de junio».
“Mundo Obrero”, que facilitaba información desde
Madrid a “España Popular” (México D. F.), ya anunciaba el 28 de febrero de 1959
(página 2) «la movilización por la amnistía» y pedía: «¡Comunistas,
socialistas, cenetistas, republicanos, liberales, católicos, monárquicos,
demócratas cristianos, nacionalistas! ¡Poned en circulación miles de pliegos
para recoger centenares de miles de firmas pidiendo al gobierno la amnistía! A
los amigos del pueblo español en todos los países pedimos su ayuda para que en
esta gran movilización con motivo del 20 aniversario de la terminación de la
guerra civil contribuyan con su esfuerzo a conseguir este gran anhelo de los
españoles».
[34] Se mostraron junto a las de Zabaleta obras de Vázquez
Díaz, M. Aleu, F. Álvarez, M. Barjola, J. Caballero, M. Calvo, D. Caneja, M.
Cárdenas, Clavo, A. Delgado, M. A. Dans, Equipo 57, M . Gal, Guinovart,
Garrido, García Ochoa, Genovés, J. Guillermo, Labra, M. V. Lafuente, C. Laffon,
López García, Macarrón, Mateos, Mignoni, Millares, Mozos, L. Muñoz, J. Ortega,
Pacheco, Palacios, R. Pena, A. Rafols Casamada, A. Saura, Martínez Novillo, R.
Zamorano. Y grabados de Álvarez, Clavo, Grupo Sevilla y J. Ortega (datos
extraídos del catálogo de la exposición).
[35] El proyecto de “Estampa Popular” (véanse sus
principios fundacionales en el anexo VI) había nacido a finales de 1959 en
Madrid a raíz de una reunión en la que participaron José Ortega, Ricardo
Zamorano, Luis Garrido, Antonio Valdivieso, Javier Clavo, Pascual Palacios
Tárdez, Manuel Ortiz Valiente, Antonio Zarco y Dimitri Papagueorguiu, quien
tenía una sólida formación en las artes de la estampa y había participado, como
ya señalé, en la resistencia antifascista en su Grecia natal.
Ese mismo año (1959), Javier Clavo y Rafael Zabaleta
(ambos asistentes al homenaje a Machado de Segovia y convocantes del mismo) habían realizado conjuntamente un conjunto de
cuatro platos de cerámica en el alfar toledano de Juan Mauricio Sanguino Otero.
Dos de ellos los firmó Clavo, uno Zabaleta, y el cuarto está firmado por ambos.
Los platos de Zabaleta se conservan hoy en el Museo de Santa Cruz de Toledo.
[36] Documento recogido en la tesis doctoral de Noemí de
Haro García: Estampa Popular: un arte
crítico y social en la España de los años sesenta. Universidad Complutense
de Madrid, 2010, pp. 215-216. En dicha obra se cita como fuente el Archivo
General de la Administración, Ministerio de Asuntos Exteriores, (10) 097.000
66/4336.
[37] Javier Angulo Barturen: Ibarrola ¿un pintor maldito? L. Haramburu. San Sebastián, 1978, pp.
115-116.
[38] Luis González Robles (Sanlúcar
la Mayor, 1916 – Madrid, 2003) fue comisario de diferentes exposiciones
oficiales de arte español en el extranjero y, desde 1968 a 1964, director del
Museo Español de Arte Contemporáneo. Tras exponer en ese Museo, cuando lo
dirigía Eduardo Llosent, Zabaleta escribió a Eugenio D’Ors: «he tenido que
habérmelas con un Museo sin dirección y caótico, y lo oficial vuelto de espaldas
e indiferente a mi labor. Yo creo que Madrid para estas cuestiones es un páramo
del que conviene salir» (Carta desde
Madrid, fechada el 6-3-1951).
[39] Fuente: Tesis doctoral de Noemí de Haro García: Estampa Popular: un arte crítico y social en
la España de los años sesenta. Universidad Complutense de Madrid, 2010, p.
216.
[40] Debe referirse al pintor belga James Ensor (Ostende,
1860 – 1949), en cuya pintura de madurez dominan temas como carnavales,
máscaras, marionetas, esqueletos y alegorías fantásticas, que influirían en el
expresionismo y en el surrealismo.
Magnífico trabajo. Es un gran trabajo de investigación y sobre todo un punto de vista novedoso sobre un aspecto del artista que extrañamente nunca se le había prestado atención. Enhorabuena
ResponderEliminarGracias, Vicente. El trabajo es tan tuyo como mío. Sin tu colaboración, no hubiera sido posible.
EliminarUn trabajo de investigación denso, lleno de contenido, difícil de rebatir porque está perfectamente documentado. Luis nos sorprende abriendo una página inédita de Zabaleta, imprescindible para profundizar en la vida y para interpretar la expresión artística de nuestro pintor. ¡Gracias, Luis!
ResponderEliminarGracias a ti, mi fiel lector, siempre generoso en tus valoraciones.
EliminarBuenos días,
ResponderEliminarme gustaría contactar con el autor de esta entrada, ya que quiero conocer cómo encontrar un documento concreto que se cita en el texto y en los anexos, a fin de incluirlo en una investigación histórica y biográfica que estoy realizando.
Muchas gracias.
Saludos. Puede contactar conmigo en el correo electrónico luisje.garzon@gmail.com
EliminarHola. ¡Enhorabuena! Me ha parecido muy interesante y documentado. Saludos
Eliminar¡Gracias! Me alegro de que le haya interesado. Saludos.
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