La pintura de Rafael Zabaleta. Humanismo revolucionario frente a arte de propaganda.

     Este artículo se publicó en la "Revista de Información y Cultura" de Quesada (Jaén) con motivo de la Feria y Fiestas de 2016.

     El significado social y político de la obra de Rafael Zabaleta requiere un estudio más detallado, sobre el que actualmente trabajo en colaboración con Vicente Ortiz García.

… queríamos que todo el arte que se produjese en la Revolución, apasionadamente de acuerdo con la Revolución, respondiese ideológicamente al mismo contenido humano de esa Revolución.

(Ponencia colectiva en la que participó Miguel Hernández durante el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. Valencia, 1937).

Como es bien sabido, Rafael Zabaleta residió en Valencia, trabajando como obrero de la Junta Central del Tesoro Artístico, desde principios del año 1937 hasta el 27 de diciembre de ese mismo año. En esa fecha D. Timoteo Pérez Rubio, Presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico, decide el traslado de Rafael Zabaleta a Guadix “para atender urgentes necesidades de la Junta Delegada del tesoro Artístico de Granada”.

El gobierno de la República, ya instalado en Valencia, preparaba ese mismo año la participación española en la Exposición Internacional de París, que se celebró entre el 25 de mayo y el 25 de noviembre de 1937.

Según cuenta el pintor almeriense Jesús de Perceval, a los artistas españoles que por entonces se encontraban en Valencia, incluidos Zabaleta y él mismo, se les pidieron obras para el Pabellón Español de dicha exposición, donde figuró el “Guernica” de Picasso. Zabaleta pudo realizar para la ocasión los óleos que tituló “Puerto de mar” (un paisaje del puerto de Valencia que el pintor regaló posteriormente a Eugenio D’Ors), “Cómicos” (de tema circense e influencia claramente picassiana, actualmente en el Museo de Quesada) y “Mujeres en la playa” (influenciado por Dufy y Matisse, y también expuesto en el Museo de Quesada). Son las únicas obras fechadas en 1937 por el pintor, que –como hemos señalado- estuvo en Valencia durante todo ese año.

No podemos ni asegurar ni negar que Zabaleta fuera invitado a participar en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937, pero es sabido que Perceval presentó varias obras, porque en 1986 -con motivo de una revisión rutinaria de los fondos del Museo de Arte Moderno de Barcelona- se hallaron en un almacén del Palacio de Montjuic muchas de las pinturas y dibujos expuestos en dicho pabellón, y entre ellas había diez obras de Perceval.

Aquellos cuadros de Perceval tenían unas características distintas a las habituales en la obra del pintor de Almería; trataban la inevitable temática antifascista demandada por la muestra. Basta conocer algunos títulos para hacerse una idea de ello: “Por ser obreros”, “Por esto luchamos”, “Objetivo militar”…

Imaginamos que Zabaleta, en cambio, nunca estuvo dispuesto a adaptarse a esas exigencias propagandísticas. No es, pues, de extrañar que –si es que realmente fue invitado a participar en la Exposición de París- pintara para la ocasión un sereno paisaje del puerto de Valencia, un nostálgico tema circense y una lúdica escena de playa.

También en ese año de 1937 se celebró en Valencia el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. En el número VIII de «Hora de España»  (Valencia, agosto de 1937, páginas 83-95) aparecía publicada la ponencia colectiva presentada por A. Sánchez Barbudo, Ángel Gaos, A. Serrano Plaja, Arturo Souto, Emilio Prados, Eduardo Vicente, Juan Gil-Albert, J. Herrera Petere, Lorenzo Varela, Miguel Hernández, Miguel Prieto y Ramón Gaya ante dicho Congreso. Sus autores exponían en ella su concepto de creación artística durante aquellos tormentosos momentos de nuestra historia.

Es muy probable que Rafael Zabaleta conociera esa ponencia, e incluso que la comentara en sus frecuentes visitas al café «Ideal Room», donde se daban cita las gentes del arte y de la cultura, incluidos dos de los ponentes: Ángel Gaos y Miguel Hernández; o tal vez con otro de los ponentes, el pintor Eduardo Vicente, con quien Zabaleta tuvo una estrecha relación.

Ideal Room

Fuese así o no, el contenido de la ponencia tiene un elevado grado de coincidencia con las características y la evolución de su pintura, como podemos observar en el extracto de aquel texto que incluimos a continuación y en el que se plantea –como indicamos más arriba- el concepto que los sus autores tenían de la creación artística en aquellos momentos:

Intentaremos […] limitar el enunciado del problema al último período de España. […] Y ese período es, por un lado, el de los comentaristas y los puros; por otro, el de un confuso revolucionarismo. No había soluciones comunes; las que satisfacían por entonces la cultura negaban la vitalidad, y a la inversa.

[…] Una serie de contradicciones nos atormentaban. Lo puro, por antihumano, no podía satisfacernos en el fondo; lo revolucionario, en la forma, nos ofrecía tan sólo débiles signos de una propaganda cuya necesidad social no comprendíamos y cuya simpleza de contenido no podía bastarnos. Con todo, y por instinto tal vez más que por comprensión, cada vez estábamos más del lado del pueblo. Y hasta es posible que política, social y económicamente, comprendiésemos la Revolución. De todos modos, menos de un modo total y humano.

[…] En definitiva, cuanto se hacía en el arte, no podía satisfacer un anhelo profundo, aunque vago, inconcreto, de humanidad, y por otro, el de la Revolución, no alcanzaba tampoco a satisfacer ese mismo fondo humano al que aspirábamos, porque precisamente no era totalmente revolucionario. La Revolución, al menos lo que nosotros teníamos por tal, no podía estar comprendida ideológicamente en la sola expresión de una consigna política o en un cambio de tema puramente formal.

El arte abstracto de los últimos años nos parecía falso. Pero no podíamos admitir como revolucionaria, como verdadera, una pintura, por ejemplo, por el solo hecho de que su concreción estuviese referida a pintar un obrero con el puño levantado, o con una bandera roja, o con cualquier otro símbolo, dejando la realidad más esencial sin expresar. Porque de esa manera resultaba que cualquier pintor reaccionario –como persona y como pintor- podía improvisar, en cualquier momento, una pintura que incluso técnicamente fuese mejor y tan revolucionaria, por lo menos, como la otra, con sólo pintar el mismo obrero con el mismo puño levantado. Con sólo pintar un símbolo y no una realidad.

El problema era y debía ser de fondo; queríamos que todo el arte que se produjese en la Revolución, apasionadamente de acuerdo con la Revolución, respondiese ideológicamente al mismo contenido humano de esa Revolución.

[…] Y todo lo que no fuese creado con esa misma relación absoluta de valores, todo cuanto fuese «simbología revolucionaria» más que «realidad revolucionaria», no podía expresar el fondo del problema.

La revolución no es solamente una forma, no es solamente un símbolo, sino que representa un contenido vivísimamente concreto, un sentido del hombre, absoluto, e incluso unas categorías, perfectamente definidas como puntos de referencia de su esencialidad. Y así, para que un arte pueda llamarse, con verdad, revolucionario, ha de referirse a ese contenido esencial […]

No queremos –aunque lo admitamos en cuanto a las necesidades inmediatas que para nada subestimamos, ya que de ellas dependen todas- una pintura, una literatura, en las que, tomando el rábano por las hojas, se crea que todo consiste en pintar o en describir, etc., a los obreros buenos, a los trabajadores sonrientes, etc., haciendo de la clase trabajadora, la realidad más potente hoy por hoy, un débil símbolo decorativo. No. Los obreros son algo más que buenos, fuertes, etc. Son hombres con pasiones, con sufrimientos, con alegrías mucho más complejas que las que esas fáciles interpretaciones mecánicas desearían. En realidad, pintar, escribir, pensar y sentir, en definitiva, de esa manera, es tanto como pensar que hay que emperifollar algo que realmente no necesita de afeites, es pensar y sentir que la realidad es otra cosa.

[…] De ahí nuestra actitud ante el arte de propaganda. No lo negamos, pero nos parece, por sí solo, insuficiente.

(Fuente: Aznar Soler, M. y Schneider, L.M. II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (1937). Vol. III. Ponencias, documentos y testimonios. Laia, Barcelona, 1979).

Parece evidente que la pintura de Rafael Zabaleta, y muy especialmente sus obras de tema campesino, coinciden plenamente con el concepto de arte humanista “verdaderamente revolucionario”, y no simplemente propagandístico, que defendían los autores de esta ponencia. Y así lo vieron también numerosos críticos contemporáneos del pintor, como podemos comprobar en las siguientes citas:

Como no sea la poesía dramática de Federico García Lorca, yo no conozco ninguna interpretación esencial […] de la alta Andalucía serrana comparable en densidad, vigor y encarnizamiento a esta de Zabaleta. (Gerardo Diego, 1952).

Nunca se proclamará bastante que los cuadros de Zabaleta no son un embellecimiento o un recubrimiento más o menos feliz de la realidad, sino un descubrimiento de algo que estaba ahí, y él sacó de la manga, salvándolo y enseñándonos a ver. (Gabriel Celaya, 1961).

Zabaleta representa […] la creación de una iconografía de la vitalidad campesina auténtica, radicalmente distinta de aquellos folklorismos idílicos, endulzados y artificializados con que se había abordado siempre [...] la temática popular. (Alexandre Cirici i Pellicer, 1984).